باز هم دستان مرگ

نشستم پشت فرمان و ماشين را روشن كردم. فرجي و نمكچيان هم بودند. فرجي جلو، كنار من نشست و نمكچيان صندلي عقب كه نزديك بيست جلد كتاب روي هم تلنبار شده بود. نمكچيان از كتاب‌ها پرسيد. گفتم براي جايزه شعر خبرنگاران ارسال شده و بايد بخوانم و نظر بدهم. نه نمكچيان و نه فرجي، داور آن دوره جايزه نبودند. اولين دوره جايزه شعر خبرنگاران را برگزار مي‌كرديم. نمكچيان چند كتاب را برداشت و ورق زد. در مورد هر كدام حرفي گفت و كتاب را گذاشت سر جايش. رسيد به مجموعه شعر «يك بسته سيگار در تبعيد». ماشين در ترافيك گير افتاده بود. نمكچيان گفت شعرهاي خيلي خوبي در اين كتاب هست. باز هم خواندن را ادامه داد و گفت: خيلي خوب شعر گفته. بعد به روي جلد نگاه كرد و ادامه داد: شاعرش شناخته شده نيست؛ غلامرضا بروسان.

اين اولين بار بود كه اسم او را مي‌شنيدم. وقتي داوري به پايان رسيد همين كتاب، برگزيده اولين دوره جايزه شعر خبرنگاران شد. قرار شد قبل از مراسم پاياني، خبر برگزيده‌ها اعلام نشود. يك هفته قبل از مراسم پاياني زنگ زدم به بروسان. ساكن مشهد بود. گفتم براي مراسم پاياني جايزه شعر خبرنگاران دعوت شده‌ايد. گفت از مشهد به تهران آمدن سخت است اگر انتخاب شده‌ام بيايم و اگر نه راستش راه دور است و نمي‌توانم. با خنده گفتم اگر به كسي نمي‌گوييد بايد بگويم كه برگزيده اولين دوره شما هستيد.

روز مراسم آمد. خودش بود و همسرش و دختر كوچكش. يادم نيست پسرش هم بود يا نه ولي دخترش را يادم هست؛ وسط مراسم در آغوش مادر گريه كرد و توجهم به او جلب شد. بروسان جايزه‌اش را گرفت و شعري خواند كه وسط شعرخواني بغض گلويش را گرفت و گريه كرد. شعر را به يكي از دوستانش كه از دنيا رفته بود تقديم كرده بود...

حالا نمي‌دانم كسي شعري به بروسان تقديم خواهد كرد يا نه. همين نيم ساعت قبل عليرضا بهرامي زنگ زد و گفت بروسان به همراه همسرش و دخترش در تصادف كشته شدند و فقط پسرش زنده مانده است.

ايسنا: «آرام‌بخش مي‌خواهم» هاشم اكبرياني رونمايي شد          

مجموعه داستان «آرام‌بخش مي‌خواهم» نوشته محمدهاشم اكبرياني عصر روز گذشته (سه‌شنبه، اول آذرماه) رونمايي شد.

 به گزارش خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، در ابتداي اين مراسم رونمايي، اسدالله امرايي در سخناني گفت: اكبرياني چند مجموعه شعر و داستان كوتاه دارد و جزو نويسندگان به‌روز ماست. «آرام‌بخش مي‌خواهم» عنوان كتاب جديد اوست كه نشر افكار آن را منتشر كرده است.

 اين مترجم در ادامه با حالتي شوخ‌طبعانه، گفت:‌ نخستين چاپ اين كتاب منتشر شده است و اميدواريم به اندازه 24 قرصي كه روي طرح جلد كتاب وجود دارد، تجديد چاپ شود.

سپس محمدهاشم اكبرياني بخشي از داستان «آرام‌بخش مي‌خواهم» را خواند و امرايي با بيان اين‌كه اين داستان به شكل نامه‌هاي بي‌جواب است، بخش آخر داستان را هم خواند و اضافه كرد:‌ روزگاري كه انسان در عصر زرين ادبيات يونان به خدا نزديك بود، قهرمانان آدم‌هاي اسطوره‌يي و بزرگي بودند كه قدرت 10 مرد و 100 مرد را داشتند،‌ گاهي اوقات نيمه‌خدا بودند در واقع، قهرمان كسي بود كه كوه را جابه‌جا مي‌كرد و حتا با يك مشت، آدم‌ها را شكست مي‌داد و همه فضايل جامعه را يك‌جا داشت.

 او افزود:‌ كم كم كه به زمان خود نزديك مي‌شويم، انسان واقع‌بين‌تر مي‌شود و قهرماناني خلق مي‌كند كه اندازه‌هاي‌شان فرق كرده است. اگر قهرمان آدم پاكي است‌، در نهايت پاكي و اگر آدم شري است، در نهايت شري است.

 او ادامه داد: اين روند ادامه پيدا مي‌كند تا اين‌كه به قرن بيستم مي‌رسيم؛ به حالتي كه انسان از هيبت اشرف مخلوق بودني كه براي خود تصور مي‌كرد، پايين مي‌آيد و به يك انسان معمولي تبديل مي‌شود كه حتا زورش به همسايه خود هم نمي‌رسد و از اين هم فراتر مي‌رود و اين انسان حتا زورش به فرزند خود هم نمي‌رسد.‌ قهرمانان از حالت انساني خود خارج مي‌شوند؛ نخست حيوان و سپس شيء مي‌شوند.

 امرايي در بخش ديگري از سخنانش گفت: رمان و داستان كوتاه در اصل يك پديده وارداتي هستند. ما اين پديده را همانند پديده‌هاي ديگر عصر مدرن استفاده مي‌كنيم. به هر حال، براي اين‌كه در زمينه نوشتن داستان كوتاه تبحر پيدا كنيم، بايد راه‌هاي زيادي طي شود.

 اين مترجم در ادامه افزود: كتاب‌هاي ادبي ديگر نويسندگان جهان هم خيلي پرفروش نيستند و در ميان كتاب‌هاي آن‌ها، كارهاي عامه‌پسند هم ديده مي‌شود كه ما نيز آن‌ها را داريم. اما مهم، كيفيت داستان است كه آيا حرفي براي گفتن دارد يا نه، كه اگر داشته باشد، حتما مخاطبان خود را در دنيا پيدا مي‌كند. البته مسائل تبليغاتي و... هم تأثيرگذارند.

 امرايي با بيان اين‌كه در مجموعه «آرام‌بخش مي‌خواهم» نكات تازه‌اي ديده است كه خواننده را جذب مي‌كند، گفت:‌ جدا از موضوعات جهان‌شمول كه به همين شكل در داستان‌هاي كوتاه ديده مي‌شود، اين مجموعه بويژه در نوع ارتباطي كه با مخاطب برقرار مي‌كند، حاوي نكات تازه‌اي است.

 او ادامه داد:‌ من در اين مجموعه به دنبال تكنيك‌هاي تازه و حرف‌هاي تازه‌اي گشتم. يكي از داستان‌هاي خوب اين مجموعه، «بابايي كه گم شد» است.

 امرايي همچنين گفت: در قسمت‌هايي از داستان‌ها نويسنده در قالب زنانه‌اي فرورفته و در اين نوع قسمت‌ها تصور كردم نويسنده كم آورده است. در بخش‌هايي كه نويسنده از زبان مردان حرف مي‌زند، موفق است؛ اما در بخش‌هايي كه قالب زنانه پيدا كرده، نويسنده به اين موفقيت دست پيدا نكرده است.

 در ادامه اين نشست كه در كتاب‌فروشي افق برپا شد، اسدالله امرايي پيرو سخنان يكي از حاضران، گفت:‌ اين جلسه نقد نيست. در حال حاضر، بحث رونمايي كتاب و طرح موضوع مطرح است. ما مي‌خواهيم بگوييم كه در كتاب‌فروشي فقط كتاب نمي‌فروشيم؛‌ بحث كتاب‌خواني نويسندگان، سنتي است كه در خارج از ايران انجام مي‌شود. نويسندگان در يك كتاب‌فروشي جمع مي‌شوند و كتاب‌هاي تازه‌ي خود را مي‌خوانند.

 اين مترجم افزود: خوشحالم كه نخستين جلسه با معرفي كتاب كسي آغاز شد كه خود با برپايي اين جلسات موافق است و استقبال مي‌كند.‌ اميدواريم ترويج كتاب‌خواني در كشور، فارغ از بخش‌نامه‌يي بودن، انجام شود. بازخورد كتاب‌خواني با حضور نويسنده و بحث و گفت‌وگو درباره آن بهتر از اين است كه ما كتاب بخريم و انبار كنيم و كسي اين كتاب‌ها را نخواند؛‌ مسأله كتاب‌خواني استراتژيك‌تر است.

 در بخش ديگري از اين مراسم، محسن فرجي، دبير بخش «قصه نو» نشر افكار، درباره كتاب «آرام‌بخش مي‌خواهم» گفت‌: وجه تمايز اين كتاب با ساير كتاب‌هايي كه تازه منتشر شده، بي‌اعتنايي شجاعت‌آميز نويسنده نسبت به موج‌ها و جريان‌هاي روز است. در واقع نويسنده شيوه روايي نسبتا تازه‌اي را تجربه كرده كه ويژه خود اوست.

 او ادامه داد: در مجموعه «قصه نو» و كتاب «آرام‌بخش مي‌خواهم» سعي كرده‌ايم از نظر رسم‌الخط، نهايت وسواس را به كار بريم. اميدوارم كتاب‌هايي از اين دست، ناشران حرفه‌يي را آگاه كند كه اين نكات را رعايت كنند. در اين مجموعه تلاش كرده‌ايم هيچ‌گونه ايرادي از لحاظ ويرايش و نگارش وجود نداشته باشد‌. البته سعه صدر نويسندگان اين مجموعه هم خيلي مؤثر بود.

 در ادامه، اكبرياني در توضيحاتي گفت:‌ ما آدم‌ها يا در رؤياهاي‌مان عاشق مي‌شويم يا در واقعيت. اكثر داستان‌هاي اين كتاب برگرفته از تجربياتي است كه خودم داشته‌ام يا اين‌كه در اطراف خود ديده‌ام؛ اما همه اين‌ها تو‌أم با يک حس دروني و شخصي به داستان تبديل شد. مثلا پسري كه از دو پا فلج بود و از اين‌كه دختري عاشقش نمي‌شد، ناراحت بود. يا اين‌كه دختران زشت از اين‌كه هيچ پسري عاشق‌شان نمي‌شود (داستان رقص عروس) ناراحت بودند.

 او با بيان اين‌كه تخيل در اين مجموعه نقش داشته و داستان‌هايش شيرين‌، طنز‌ و تلخ هستند، گفت:‌ در واقع «آرام‌بخش مي‌خواهم» برگرفته از تجربه خودم و بسياري از افرادي است كه در اطراف خود ديده‌ام و تمام اين‌ها به يك حس داستاني تبديل شدند.

 امرايي هم در سخناني گفت: در اين كتاب تخيل است كه حرف آخر را مي‌زند. داستان محصول رؤيا و محصول ذهن است و شما با اين داستان پرواز مي‌كنيد، پشت ديوار را مي‌بينيد؛ چون در واقع محصول رؤياست و شما نمي‌توانيد رؤيا را كنترل كنيد. نمي‌توانيد بگوييد خواب نمي‌بينيد. خيال حتا از ديوار آهنين هم مي‌گذرد. در همه اين داستان‌ها ما يك دروغ شيرين را به خواننده تحويل مي‌دهيم.

 او همچنين ادامه داد:‌ روزگاري منتقدان مي‌گفتند نويسنده خود اين داستان‌ها را تجربه كرده است. تجربه نويسنده مهم نيست؛ آن‌چه كه اهميت دارد، تخيل اوست. نويسنده الگوهايي را پيدا مي‌كند و جرقه نوشتن يك داستان در او به وجود مي‌آيد و به آن بال و پر مي‌دهد.

 امرايي در پايان سخنان خود گفت:‌ نويسنده اگر بتواند با مخاطب ارتباط برقرار كند، موفق است و اين شايد بهترين تعريف براي داستان باشد. داستان چيزي است كه از واقعيت گرفته شده و پرورش داده شده است و به صورت يك دروغ بزرگ به خواننده تحويل داده مي‌شود.

 

محمدهاشم اكبرياني در انتقاد به غيرقابل چاپ اعلام شدن رمانش؛

  

سختگيري مميزان، كتاب‌ها را به خارج از كشور سرريز مي‌كند

اكبرياني كه اخيرا رمان «عذاب ابدي»اش غيرقابل چاپ شناخته شده، مي‌گويد: سخت‌گيري‌هاي بررس‌ها و توقف آثار در اداره‌ي كتاب، نويسندگان را از فضاي نشر نااميد كرده و آن‌ها را به انتشار آثارشان در كشور‌هاي خارجي ترغيب مي‌كند.

ایلنا: محمدهاشم اكبرياني كه آثارش طي چندماهه‌ي اخير‎؛ چندين بار ازسوي مميزان اداره‌ي كتاب مورد ايراد و توقف قرار گرفته است، اين‌بار از سرنوشت محتوم آخرين رمان خود كه «عذاب» ابدي نام دارد، خبر داد. 

وي در گفتگو با خبرنگار ايلنا افزود: رمان «عذاب ابدي» كه حدودا سه ماه پيش توسط نشر ثالث به اداره‌ي كتاب وزارت ارشاد ارسال شده بود، چند روز پيش خبر غيرقابل چاپ بودنش به من اعلام شد. 

اكبرياني پيش‌تر درمورد اين رمان به ايلنا گفته بود: عذاب ابدي داستاني بلندي در 130 صفحه است. اين، داستان شخصيتي است كه براي يافتن آن‌چه مورد نظرش است تلاش مي كند. آن‌چه شخصيت اين داستان براي به دست آوردنش مي‌كوشد؛ البته خارج از اراده‌ي اين شخص دربرابرش قرار گرفته است. او بايد براي به دست آوردن آن‌چه مي‌خواهد متحمل عذاب شود، اين عذاب تا زماني كه او زنده است؛ ادامه پيدا مي‌كند. جاي غم‌انگيز ماجراي اين آدم آن‌جايي است كه او نمي‌داند تا كي زنده خواهد بود و بنابراين نمي‌داند تا كي بايد اين عذاب را تحمل كند. انگار كه اين ميل براساس اراده‌ي او انتخاب نشده است. او درواقع محكوم است كه براي به دست آوردن چيزي بكوشد. 

اين نويسنده در ادامه از وضعيت نامشخص ديگر اثر خود خبر داد و گفت: رمان «زندگي همين است» را با نشر چشمه تقريبا يك‌سال پيش به ارشاد سپردم. همان اوايل اين كتاب را غيرقابل چاپ اعلام كردند اما در ادامه و پس از ارسال نامه‌اي كه براي اداره‌ي كتاب نوشتيم، انتشار كتاب، مشروط اعلام شد. پس از آن اصلاحيه‌اي كه صادر شده بود را اعمال كردم و حدودا 7 يا 8 ماه پيش كتاب را به ارشاد ارجاع دادم اما همچنان هيچ جواب رسمي به من داده نشده. هربار كه مراجعه مي‌كنم به مسوولان، مي‌گويند؛ درحال بررسي است. 

وي با تكرار انتقادات خود به شيوه‌ي مميزي‌ها و مخالفت خود با اصل مميزي، اظهار داشت: متاسفانه سخت‌گيري‌ها در شيوه‌ي اعمال مميزي‌ها و برخوردهايي كه اداره‌ي كتاب با اهالي قلم داشته است، بسياري از نويسندگان را از فضاي نشر كشور نااميد كرده؛ تا جايي كه آمار انتشار كتاب‌ها در خارج از كشور رو به فزوني است. 

اكبرياني درمورد آثار ديگرش توضيح داد: مجموعه داستان «هذيان» توسط نشر چشمه؛ حدودا يك ماه و نيم قبل مجوز انتشار گرفته و درحال حاضر مراحل فني پيش از انتشار را پشت سر مي‌گذارد. همچنين به من خبر داده شد كه «آرام بخش نمي‌خواهم» بعداز بيش از 6 ماه؛ ازسوي نشر افكار به چاپ رسيده و درحال انتشار است. 

وقتي معتدل‌ها كنار بروند؛ تندروها روي كار مي‌آيند

محمدهاشم اکبریانی

منتشر شده در خبرگزاری ایلنا

 

ادبيات دنياي پيچيده و جذابي دارد و براي همين هم مخاطبان فراواني براي خود فراهم كرده است. اين موضوع نتايجي نيز به دنبال دارد. مهم‌ترين نتيجه شايد آن باشد كه ادبيات و به ويژه داستان در هيچ شرايطي بدون مخاطب و بي‌خواننده نمي‌ماند. اما نكته مهم اين‌جاست كه خوانندگان رو به چه ادبياتي مي‌آورند؟ طبيعي است ادبياتي كه خود مي‌پسندند و دوست دارند. درست به همين جهت است كه سخت‌گيري در عالم ادبيات معمولا نتيجه چنداني براي سخت‌گيران و محدود‌كنندگان نداشته است و به شكست آنان مي‌انجامد. اين شكست زماني آشكارتر مي‌شود كه درنظر بگيريم در دنياي ما تكنولوژي‌هاي فوق مدرن مانند اينترنت توانسته است بسياري از محدوديت‌ها را زير پا بگذارد و هر آن‌چه را مخاطب مي‌خواهد در اختيارش قرار دهد. اما با اين‌حال عواقب سخت‌گيري و ايجاد محدوديت چه خواهد شد؟ به نظر مي‌آيد قبل از هر چيز اين عواقب دامن افراد و گروه‌هايي را خواهد گرفت كه دست به ايجاد محدوديت مي‌زنند. اما چگونه؟

تجربه نشان داده است در شرايط طبيعي و معمولي فضاي ادبي در اختيار نويسندگاني است كه در نوشتن، رفتار جمعي و نيز نقدهاي اجتماعي و سياسي، عقلانيت به خرج مي‌دهند و نوشته‌‌ها و موضع‌گيري‌هايشان كم‌وبيش با شرايطي كه در آن زندگي مي‌كنند؛ سنخيت دارد(البته بديهي است اين «سنخيت» به معناي تبعيت و اطاعت نيست.) در همان شرايط طبيعي، حركت‌هاي صنفي و جمعي ادبي نيز خود را به سوي افراد معتدلي كه نگاه عقلاني و نه هيجاني دارند؛ مي‌كشانند و سعي مي‌كنند از آن‌ها براي برنامه‌ريزي و تصميم‌گيري‌ها بهره ببرند. اما زماني‌كه محدوديت و فشار وارد معادلات اجتماعي شده و حوزه‌اي چون ادبيات را هم دربرگيرد قبل از همه معتدل‌ها و كساني كه عاقلانه عمل مي‌كنند و منطق بر رفتارشان حاكم است؛ از صحنه خارج مي‌شوند. به عبارت ديگر؛ اين گروه اولين قربانيان سخت‌گيري و فشارها هستند. وقتي سخت‌گيران دست به عمل مي‌زنند حتي معتدل‌ها و آن‌هايي را كه سعي دارند عقلانيت بر نوشته‌ها و رفتارهاي جمعي‌شان حاكم باشد، تحمل نمي‌كنند و نوشته‌ها و مواضع اين گروه را نيز از زير تيغ سانسور مي‌گذرانند. در چنين شرايطي معتدل‌ها از نوشتن و عمل اجتماعي بازمي‌مانند و از آن‌جا كه هدفشان را بر انتشار آثار زيرزميني و عمل پنهاني قرار نمي‌دهند لذا آثار كمي از آن‌ها روانه بازار مي‌شود و نقش كمتري هم در فعاليت‌هاي جمعي پيدا مي‌كنند. تا اين‌جاي كار پيروزي با سخت‌گيران و افراد و گروه‌هايي است كه با توسل به فشار و محدوديت سعي مي‌كنند راه را بر ادبياتي جز ادبيات خودي ببندند. اما اين پيروزي چندان نمي‌پايد. درست از لحظه‌اي كه معتدل‌ها و آن‌هايي كه عاقلانه پيش مي‌روند و مي‌نويسند عقب رانده مي‌شوند، تندروها و كساني كه رفتارشان بيشتر هيجاني است وارد صحنه ادبيات و رفتار سياسي و جمعي مي‌شوند. و دقيقا از همين‌جاست كه شكست سخت‌گيران هم آغاز مي‌شود. به عبارت ديگر شكست سخت‌گيران درست از زماني كه احساس پيروزي مي‌كنند، آغاز مي‌شود. وقتي معتدل‌ها و عاقلان به اجبار كنار گذاشته شدند، افراد و نويسندگاني فضا را در دست مي‌گيرند كه خود به شكل ديگري تندرو هستند و دربرابر سخت‌گيران مي‌ايستند. در عرصه ادبيات اين امر خود را در بروز و ظهور ادبياتي نشان مي‌دهد كه بر خشونت و فشار متقابل تاكيد دارد. شعر و داستاني كه اگر فضاي آن در اختيار معتدل‌ها بود، خواننده و مخاطب را به تفكر، انديشيدن، لذت‌بردن از زندگي، ارزش‌هاي انساني، رنج بردن از رنج ديگران، شادي، مبارزه با تنهاييِ دنياي مدرن و مانند اين‌ها سوق مي‌داد در شرايط ديگر و زماني كه فضاي ادبي به دست تندروها مي‌افتد، خواننده را به سوي رفتارهاي هيجاني، خشونت دربرابر خشونت، دور كردن از عقلانيت به واسطه بهره‌گيري از عنصر هيجان، ستيز و... مي‌كشاند. اين نوع ادبيات كه به دليل فشار سخت‌گيران رواج مي‌يابد و از راه‌هاي گوناگون مانند اينترنت به مخاطب مي‌رسد، خواننده را دربرابر سخت‌گيران قرار مي‌دهد و به او آموزش مي‌دهد كه بايد با هر وسيله‌اي به ستيز با افراد يا جرياناتي برخاست كه ايجاد محدوديت مي‌كنند. در چنين شرايطي است كه سخت‌گيران در شرايط دشواري گرفتار مي‌شوند كه خود آن را ساخته‌اند. ادبياتي كه بر تندروي و كاربرد خشونت اصرار مي‌ورزد، زاده‌ي تندروي، محدوديت و خشونتي است كه ابتدا سخت‌گيران به كار بردند.

سخت‌گيري هرچه بيشتر شود معتدل‌ها بيشتر كنار گذشته مي‌شوند و تندروها بيشتر عرصه را در اختيار مي‌گيرند. اما در اين ميان سخت‌گيران، اشتباه خود را مدام تكرار مي‌كنند: آن‌ها با مشاهده‌ي رشد ادبيات تندرو بر فشار، محدوديت و سخت‌گيري خود مي‌افزايند تا مانع رشد و نفوذ چنين ادبياتي در جامعه شوند. اما همه اين‌ها نتيجه‌اي معكوس به همراه خواهد داشت يعني گسترش هرچه بيشتر ادبيات تندرو. اين دور باطل ادامه خواهد يافت و تا آن‌جا پيش مي‌رود كه بخش بزرگي از داستان و شعر تحت سلطه تندروهاي مخالف سخت‌گيران درخواهد آمد و به‌دنبال آن خوانندگان و مخاطبان ادبي نيز كه از سخت‌گيري‌ها به تنگ‌ آمده‌اند؛ هرچه بيشتر رو به اين ادبيات خواهند آورد. اين تجربه‌اي است كه تاريخ بسياري از جوامع ازجمله جامعه‌ي ما شاهد آن بوده است. در اين صورت بازنده‌ي اصلي، سخت‌گيران خواهند بود چراكه ادبيات هيچ‌گاه بدون مخاطب نبوده است.

 

 

مقاله

استثنا در ادبيات مهاجرت

محمدهاشم اكبرياني

اين مقاله در هفته‌نامه «شهروند امروز» منتشر شده است

رفتن به بيرون از مرزهاي ايران (كه امروزه بسياري نام «مهاجرت» بر آن گذاشته‌اند) و تاثير آن بر ادبيات و شخصيت‌هاي ادبي يكي از بحث‌هاي مهم ادبيات ما شده است. «ادبيات مهاجرت» از موضوعات مهمي است كه مطالب و سخنان فراواني در باره آن سال‌هاست نوشته و گفته مي‌شود. اما يك نكته تقريبا در ميان اين حرف‌ها و گفته‌ها مشترك است: شخصيت‌هاي ادبي‌اي كه در ايران براي خود راه و رسمي داشتند و در ادبيات يكي از وزنه‌ها بودند بعد از مهاجرت ديگر نشاني از آن راه و رسم از آن‌ها ديده نشد. نكته‌اي ديگري هم هست: جوانان و يا كساني كه در سنين نوجواني از ايران خارج شدند نتوانستند داستان‌ها يا شعرهايي بنويسند و بسرايند كه بتواند در در ادبيات ايران جايي براي خود باز كند.

درست به همين دليل است وقتي از شاعر يا نويسنده‌اي مشهور در داخل كشور مي‌پرسند چرا مهاجرت نمي‌كني، جواب مي‌دهد كه رفتن همان و مردن ادبيات در من همان.

بنابراين به نظر‌ بسياري از اهل ادبيات كساني كه مهاجرت كرده‌اند (چه نوقلمان و چه كهنه‌كاران ادبيات) نتوانسته‌اند ادبياتي درخور و شايسته بيافرينند. مثال‌هايي كه آورده مي‌شود فراوان است. ابراهيم گلستان، رضا براهني، يدالله رويايي، عباس معروفي، اسماعيل خويي و... و نيز بسياري از جوانان كه در مهاجرت دست به قلم برده‌اند آثاري درخور خلق نكرده‌اند.

روشي كه در اين بررسي مورد استفاده قرار مي‌گيرد روش استقرايي است. به عبارت ديگر نتيجه كار شاعران و نويسندگان باسابقه كه به خارج از كشور رفته‌اند كنار هم گذاشته‌ مي‌شود و نيز آثار نويسندگان و شاعران جوان مورد نظر قرار مي‌گيرد و با توجه به عملكرد آن‌ها اين نتيجه و حكم كلي صادر مي‌شود كه «شخصيت‌هاي ادبي مهاجر» و هم‌چنين «ادبيات مهاجرت» نتوانسته‌اند ادبيات ايران را گامي به پيش برند و به عبارت ديگر تاثيري در ادبيات ايران نداشته‌اند.

در مورد دلايل اين امر نيز به مولفه‌هاي گوناگوني اشاره مي‌شود. مهم‌ترين دليل آن است كه مهاجرت باعث مي‌شود افراد (چه شخصيت‌ ادبي باسابقه و چه جوانان) از فرهنگ و زبان كشور ايران دور شوند و نتوانند نوشته‌هايشان را در بستر بينش و نگاه ايراني بنويسند. از طرف ديگر ناآشنايي همين افراد با تفكر و احساس مردم كشوري كه به آن مهاجرت  مي‌كنند(كشور مقصد) مانع از آن است كه بتوانند در چارچوب آن جامعه نيز حرفي براي گفتن داشته باشند.  

همان‌طور كه گفته شد روشي كه در ارائه اين حكم به‌كار گرفته مي‌شود روشي استقرايي است. به عبارت ديگر از بررسي  عملكرد شخصيت‌هاي ادبي مهاجر و نيز آثار منتشر شده از سوي نويسندگان و شاعران جوان مهاجر، نتيجه گرفته مي‌شود كه مهاجرت و ادبيات حاصل از آن چندان برجسته و قابل اعتنا نيست.

اما زماني كه به نقيض‌هايي در اين حكم برمي‌خوريم بايد در درستي آن نيز ترديد كنيم. اگر اين سخن را يك حكم و يك اصل بدانيم پس نمونه‌‌اي چون محمدعلي جمالزاده چه مي‌گويد؟ جمالزاده در سنين نوجواني (دوازده يا شانزده سالگي) از ايران خارج شد. در واقع او در سني از ايران رفت كه هنوز ذهنش آماده پذيرش نگاه‌ها، باورها، انديشه‌ها و احساسات گوناگون بود. او در بيروت و سپس در شهرهاي مختلف اروپايي زندگي كرد اما با همه اين‌ها آثارش را به زبان فارسي نوشت و اولين نويسنده‌اي بود كه داستان كوتاه را در ايران خلق كرد. اما صرف فارسي‌نويسي يا خلق داستان كوتاه در ادبيات ايران نبود كه او را بزرگ كرد. پرداختن به فرهنگ و زندگي ايراني و نيز بهره‌گيري از ظرفيت‌ها و ظرافت‌هاي زبان فارسي ازمهم‌ترين مشخصه‌هاي داستان‌هاي اوست. اين را هم بايد افزود زمانه‌اي كه او از ايران خارج شد خبري از تكنولوژي‌هاي امروزي نظير اينترنت، فيلم يا ماهواره نبود كه او زبان فارسي را، به‌گونه‌اي كه مورد استفاده‌اش قرار مي‌گرفت از آن‌ وسايل فراگرفته باشد. حال بايد پرسيد چگونه مي‌شود جمالزاده كه از نوجواني مهاجرت مي‌كند تبديل به يكي از بزرگ‌ترين نويسندگان فارسي‌زبان در خارج از كشور مي‌شود اما امروزه با وجود تعداد فراوان مهاجريني كه در سنين نوجواني از ايران خارج مي‌شوند كسي در قد و قامت او ظاهر نمي‌شود؟ ادبيات مهاجرت ما گرچه در مواردي آثار قابل‌توجهي را خلق كرده است اما هيچ‌يك به پاي آثار جمالزاده و تاثير او بر ادبيات و نويسندگان روزگار خود و پس از آن مي‌رسد. اين موضوع فقط به ايران و دهه‌هاي قبل هم محدود نمي‌شود. در كشوري چون افغانستان هم نويسنده‌اي چون خالد حسيني را شاهديم كه در ايران با كتاب‌هاي «بادبادك‌باز» و «هزار خوشيد تابان» كاملا شناخته شده است. او هم از ده سالگي و به همراه پدر و مادرش افغانستان را ترك كرد و پس از كودتاي كمونيستي در كشورش در آمريكا مقيم شد. اما همه اين‌ها مانع از آن نشد كه وقتي دست به قلم ‌ببرد از فرهنگ افغانستان و روابط ميان آن‌ها ننويسد. او نويسنده بزرگي شده است چون نوشته‌هايش از فرهنگ و باورهاي افغاني مي‌گويد. اين امر فقط به يكي دو نويسنده مهاجر هم محدود نمي‌شود. نويسندگان كشورهايي از آسيا و آفريقا كه مهاجر ناميده مي‌شوند امروز يك پاي ثابت جوايز ادبي در كشورهايي چون آمريكا هستند كه در جاي خود قابل تامل است.

در مورد نويسندگاني كه در سنين ميانسالي نيز دست به مهاجرت مي‌زنند گرچه در ميان ايرانيان نمي‌توان به مثال درخوري اشاره كرد اما در سطح جهاني نويسندگان بزرگي چون ميلان كوندرا ديده مي‌شوند كه در سن چهل‌ و شش سالگي از چكسلواكي به فرانسه مهاجرت كرد و در آن‌جا به يكي از بزرگ‌ترين نويسندگان جهان تبديل شد. ميلان كوندرا با وجود گذشت چهل و شش سال از عمرش و در حالي كه در كشورش نيز نويسنده مطرحي بود، زماني كه به فرانسه رفت توانست با طرح مسائل عميق انساني و نشان دادن انديشه‌هايي ژرف در رمان‌هايش خود را به سطح نويسند‌گان طراز اول جهان بكشاند.

به اين ترتيب بايد پرسيد در ميان خيل عظيم كساني كه از كشورشان خارج مي‌شوند و به عبارتي مجبور به مهاجرت مي‌شوند چرا تعداد زيادي قادر به ارائه آثار بزرگ نمي‌شوند و تعداد كمي اين توانايي را به ‌دست مي‌آوردند؟ البته ذكر اين نكته هم ضروري است كه قرار نيست هر كس، چه در داخل و چه در خارج، به نوشتن روي مي‌آورد تبديل به نويسنده‌اي بزرگ شود. اما چرا در ميان مهاجران اين تعداد به حداقل ممكن مي‌رسد؟

شايد گفته شود همان‌طور كه در روش استقرايي گاه به استثنا برمي‌خوريم در اين مورد هم وجود نويسندگان بزرگي كه از دل مهاجران بيرون مي‌زنند يك استثناست. اما پرسش اساسي آن‌جاست كه چرا برخي استثنا مي‌شوند؟ چه عواملي برخي را استثنا مي‌كند؟ آيا اين عوامل خارج از اراده و توان فرد است؟ يعني مثلا اگر رضا براهني يا ابراهيم گلستان مانند ميلان كوندرا نمي‌شوند به دلايلي خارج از اراده براهني و گلستان برمي‌گردد؟ يا اگر جمالزاده يا خالد حسيني نويسنده مطرح و تاثيرگذاري مي‌شوند و ديگران نه، اين به موضوعي خارج از اراده جمالزاده مربوط مي‌شود؟ در واقع سئوال آن‌جاست كه جمالزاده، كوندرا، حسيني و... تا چه اندازه خود در استثنا شدنشان موثرند و تا چه اندازه عوامل محيطي در پيدايش اين استثنا ايفاي نقش مي‌كنند؟ بي‌شك نقش عوامل محيطي را نمي‌توان ناديده گرفت اما مهم‌تر از آن نبايد از تاثيري كه توانايي، خلاقيت، انگيزه و تلاش فرد در ظهور اين استثنا دارد غافل شد. جمالزاده، حسيني، كوندرا و نويسندگاني چون آن‌ها اگر پديده‌هاي بزرگي در عرصه ادبيات شدند بي‌ترديد خود در شكل‌گيري اين شرايط موثر بودند و اين نكته مهمي است كه در تحليل ادبيات مهاجرت نبايد از آن چشم پوشيد و به آن بي‌توجه بود.

حزب توده و نقش دوگانه در ادبيات ايران

اين مقاله در شماره‌هاي قبلي مهرنامه با نام «حزبي كه ادبيات را ايدئولوژيك مي‌خواست» منتشر شده است

محمدهاشم اكبرياني

گرچه بودند نويسندگان و شاعراني كه هيچ‌گاه به سوي حزب توده نرفتند اما در برابر بسيارند نويسندگان و شاعراني كه تمام عمر يا دوره‌اي از عمر خويش را دل درگرو حزب توده داشتند. حزب توده را مي‌توان از تاثيرگذارترين تشكيلات بر ادبيات مدرن ايران معرفي كرد. اين حزب با توجه به مرام و برنامه‌هاي گسترده خود توانست در ظهور و گسترش ادبيات نو تاثير فراواني برجاي گذارد. در عين حال ماهيت ايدئولوژيك اين حزب باعث مي‌شد ادبيات ايدئولوژيك هم پا به عرصه بگذارد. اين موضوع، اثرگذاري حزب توده را دوگانه مي‌كند؛ از يك سو حمايت اين حزب از ادبيات نو باعث مي‌شود كه بخش قابل‌ توجهي از ادبيات جديد ايران را مديون تلاش‌هاي اين حزب معرفي كنيم و از سوي ديگر حاكم كردن روح ايدئولوژيك بر ادبيات سبب آن است كه شكل‌گيري حركت‌هاي كم‌مايه و انحصارگراي ادبيات ايدئولوژيك (حتي در ميان جريانات مذهبي) را نيز زاده حركت اين حزب بدانيم. در واقع همين ادبيات بود كه در خدمت منافع جريانات ايدئولوژيك و انحصارطلب درآمد و خود تبديل به ايدئولوژي انحصارگرا شد. شايد اشاره به اين جمله از «اسلاوي ژيژك» كه «ايدئولوژي تمامت‌خواه صرفا ابزاري است خارجي در جهت اهداف سودجويانه» در اين‌جا بي‌فايده نباشد چرا كه حزب توده با حركت ايدئولوژيك خود، ادبيات را (مانند بسياري از امور ديگر) در خدمت اهدافي گرفت كه قبل از همه به ادبيات ضربه مي‌زد. متاسفانه مشي ايدئولوژيك كه بعدها دامن بسياري از حركت‌هاي سياسي مذهبي و غيرمذهبي را گرفت منجر به آن شد كه ادبيات مورد نظر اين گروه‌ها به جاي آن‌كه در خدمت ادبيات باشند در خدمت منافع و سوجويي‌هاي اين جريانات قرار گيرند. در عين حال و با همه اين‌ها نمي‌توان رشد ادبيات نوگراي ايران را بدون حزب توده تصور كرد. به‌آذين را كه بسياري «پدر ترجمه ايران» مي‌نامند بايد دست‌پرورده حزب توده معرفي كرد. او با ترجمه آثار بزرگي از نويسندگان خارجي توانست تاثير بسزايي در معرفي ادبيات مدرن جهان به ايرانيان داشته باشد. مهم اين‌جاست كه آثاري كه او ترجمه مي‌كرد غالبا فارغ از انگاره‌هاي ايدئولوژيك بودند. آثاري چون «بابا گوریو» نوشتهٔ «انوره دو بالزاک»، «جان شیفته» و «سفر دروني» نوشتهٔ «رومن رولان»، «شاه لیر»،ٔ «هملت» و «مكبث» نوشتهٔ «ویلیام شکسپیر»، «فاوست» نوشتهٔ «یوهان ولفگانگ فون گوته» و «استثناء و قاعده» نوشتهٔ برتولت برشت. حتي رمان معروف «دن آرام» نيز بيشتر مضامين انساني دارد تا ايدئولوژيك. در اين رمان معروف، شخصيت اصلي داستان از كشتاري كه توسط سرخ (كمونيست‌هاي روسيه) و سفيد (طرفداران امپراطوري) انجام مي‌گيرد بيزار مي‌شود و به دور از وابستگي‌هاي ايدئولوژيك، راه به سوي عشق و ارزش‌هاي انساني مي‌برد.

چه كسي است كه چنين ترجمه‌هايي از آثار نويسندگان بزرگ را از مترجمي ببيند و تاثير او را بر ادبيات نو ايران انكار كند. اما به‌آذين كه با اين ترجمه‌ها راه ادبيات ايران را به سوي شناخت ادبيات بزرگ جهاني باز كرد خود وقتي دست به قلم مي‌برد چنان نگاه ايدئولوژيكش بر داستان غلبه مي‌كند كه اثر را به نوشته‌اي كم‌مايه و بسيار سطحي تبديل مي‌كند. يكي از ويژگي‌هاي ايدئولوژي خير و شر كردن جهان است. جريان تمامت‌خواه از اين فرصت براي اهداف خود بهره مي‌برد. حزب توده با خير و شر كردن امور (آن‌ هم به صورت مطلق آن) سعي دارد طبقاتي از جامعه را با خود همراه كند. در اين ميان طبقاتي كه حزب توده بر آن است تا نفوذ خود را در ميان آن‌ها گسترش دهد كارگران و بيش از آن دهقانان است. از آن‌جا كه جامعه دهه بيست و سي در ايران بيشتر دهقاني بود تا كارگري، حزب توده بنا بر اصول ماركسيستي خود علاوه بر تلاش براي جذب كارگران،‌ سعي مضاعفي براي جذب دهقانان مي‌كند. اين نگاه منجر به آن مي‌شود كه قشر دهقان و كارگر و نيز همه دهقانان و كارگران، قشر و افرادي يكسره پاك، صادق، ستمديده، مظلوم، مترقي، فداكار و در يك كلام «خير» معرفي شوند كه جبهه رنجبران و زحمتكشان را تشكيل مي‌دهند و زمينداران، تجار و در يك كلام ثروتمندان و بورژواها افرادي ناپاك،‌ فريبكار، ظالم، مرتجع و به عبارتي «شر» دانسته شوند. چنين نگاه سطحي‌اي در نوشته به‌آذين كاملا خود مي‌نمايد. شايد اوج اين برخورد ساده‌لوحانه با جامعه و اقشار آن را بتوان در رمان او به نام «دختر رعيت» پيدا كرد. او در رمانش چنين نگاهي به افراد و شخصيت‌ها دارد. «گل‌محمد» كه يك رعيت است و دخترش صغري كه كلفت يك تاجر مي‌شود مظهر ميهن‌پرستي، انسانيت، مظلوميت و به عبارتي «خير» مي‌شوند و در مقابل، ارباب‌، تاجري كه صغري را به كلفتي برده‌ است، پسر اين تاجر كه به صغري تجاوز مي‌كند و به يك معنا صاحبان سرمايه و بورژواها (آن‌گونه كه از نظريات حزبي و ماركسيست‌هاي آن دوره برمي‌آمد) مظهر پليدي، ميهن‌ستيزي، عمله امپرياليسم، مرتجع، و در يك كلمه «شر» قلمداد مي‌شوند. متاسفانه چنين نگاه ايدئولوژيك كه بعدها در نوشته‌هاي بسياري از نويسندگان و شاعران ايدئولوژيك مذهبي و غيرمذهبي رخ مي‌نماياند و نوعي سطحي‌نگري را دامن مي‌زند چيزي است كه در نوشته‌هاي به‌آذين ديده مي‌شود. مترجمي كه جامعه ايران را با آثار بزرگ نويسندگان برجسته و مدرن دنيا آشنا مي‌كند وقتي خود مي‌خواهد دست به قلم ببرد در دام نگاه ايدئولوژيك «تمامت‌خواه» مي‌افتد و در خدمت جرياناتي انحصارگرا در مي‌آيد. اين سرنوشتي بود كه بر سر بزرگان ديگري چون عبدالحسين نوشين نيز آمد. نوشين كه خود از بنيانگذاران حزب توده نيز بود به راستي آغازگر نمايشنامه‌نويسي و تئاتر مدرن در ايران نيز هست. او از سوي بسياري از نمايشنامه‌نويسان و اهالي تئاتر به عنوان پدر تئاتر معاصر ايران شناخته مي‌شود. او با راه‌اندازي سالن‌هايي چون «فرهنگ» و «فردوسي» نمايش‌هاي زيادي را روي صحنه آورد و نمايشنامه‌نويسان بزرگي را به جامعه ايراني معرفي كرد. او ابتدا سالن «فرهنگ» را در سال 1323 تاسيس كرد كه فعاليتش يك سال بيشتر نبود. دليل توقف فعاليت تئاتر فرهنگ نيز ماموريتي بود كه حزب توده به او به عنوان مسئول كميته ايالتي حزب داد و به خراسان فرستاده شد. در يك سالي كه تئاتر فرهنگ داير بود نوشين از نويسندگان و نمايشنامه‌نويسان بزرگ جهاني چون «ويليام شكسپير» و «بن جانسون» نمايش‌هايي را به اجرا درآورد. وقتي پس از يك سال اقامت در خراسان و در سال 1325 دوباره به تهران بازگشت سالن فردوسي را راه انداخت و در آن آثار نويسندگان برجسته‌اي چون «موريس مترلينگ»، «اسكاروايلد» و «پاتريك هميلتون» را روي صحنه برد. همه اين‌ها از ميزان تاثيرگذاري نوشين بر تئاتر ايران حكايت دارد. اما روي ديگر سكه همان است كه در باره به‌آذين گفته شد. زماني كه نوشين مي‌خواهد مطابق با نگاه و ديدگاه ايدئولوژيك خود دست به قلم ببرد و يا نمايش اجرا كند داستان‌هاي «خان و ديگران»، «فاطي»، «ميرزا محسن» و نمايش‌نامة «خروس سحر» را مي‌نويسد كه همگي حكايت از سلطه و غلبه ايدئولوژي بر ذهن او دارد. اين نوشته‌هاي نوشين همگي درونمايه‌اي ايدئولوژيك دارند كه در آن‌ها جامعه به طبقات اقتصادي متضادي تقسيم مي‌شود و هر طبقه بر اساس آموزه‌هاي ايدئولوژيك، ويژگي‌هايي دارد كه «خير» و «شر» در آن‌ها حرف اول را مي‌زند؛ درست همان‌طوركه در مورد به‌آذين ديده مي‌شد. او در نوشته‌هاي خود به شكاف طبقاتي‌اي كه ايدئولوژي‌اش حكم مي‌كرد مي‌پرداخت و به شكل ساده‌‌اي رفتار انسان‌ها را تحليل مي‌كرد. طبيعي است كه اين نگاه همان نگاهي است كه حزب او يعني حزب توده تلاش مي‌كرد از آن به سود منافع خود بهره ببرد. تعهد اجتماعي او و به‌آذين قابل تقدير است اما گرفتار شدن در ذهنيت ايدئولوژيك مانع از آن مي‌شد كه آن‌ها بتوانند با نگاهي عميق جامعه، گروه‌هاي اجتماعي و از همه مهم‌تر انسان را بشناسند. آن‌ها هيچ‌گاه نتوانستند نگاه عميق نويسندگاني چون هدايت و شاعراني چون نيما (كه البته خود براي زماني هرچند كوتاه با حزب توده دوستي داشتند) را نسبت به انسان،‌ جامعه و گروه‌هاي اجتماعي داشته باشند. هستي‌شناسي هدايت، نيما و مانند آن‌ها برگرفته از اصول تنگ و محدود حزبي نبود و شايد اين مهم‌ترين وجه مميزه نوشين، به‌آذين و ديگر نويسندگان وابسته به حزب توده با اين دسته از نويسندگان و شاعران باشد. وقتي نوشين اساطير ايراني و نوشته‌هايي چون شاهنامه را تفسيري ايدئولوژيك مي‌كند و تمام سعي خود را به كار مي‌گيرد كه بر اساس همان اصول حزبي و ايدئولوژيك خود اسطوره‌ها را تبيين و داستان‌هاي شاهنامه را تحليل كند طبيعي است كه نتواند درك عميق و درستي از واقعيت انسان و جامعه داشته باشد. نوشين وقتي از شاهنامه مي‌گويد با ذهنيتي انقلابي و تحليلي طبقاتي، تمام شاهان را در يك طرف قرار داده و به نفي و انكار آن‌ها مي‌پردازد و متقابلا همه عصيان‌ها عليه پادشاهان را در كفه ديگر ‌گذاشته و به تجليل آن‌ها همت مي‌گمارد؛‌ حركتي كه هيچ‌گاه نويسندگان و شاعراني چون هدايت و نيما در دام آن گرفتار نشدند. در واقع بايد گفت حركت و رفتار ادبي به‌آذين و نوشين كاملا دوگانه است؛ از يك سو آن‌ها معرف ادبيات برجسته جهاني به ايران هستند و از طرف ديگر با نگاهي ايدئولوژيك دست به قلم برده و داستان و نمايشنامه مي‌نويسند. اين وضع تقريبا در مورد بسياري از اعضاي حزب توده مصداق دارد. كافي است به شعرهاي سياوش كسرايي نگاهي بيندازيم تا از يك‌سو عمق يك شاعر انسان‌گرا و متقابلا سطحي‌نگري يك شاعر ايدئولوژيك را در شعرهايش ببينيم. او از يك سو شعرهايي چون «آرش كمانگير» يا «غزل براي درخت» را دارد و از سوي ديگر شعرهاي انقلابي و ايدئولوژيك و شعاري كه در مجموعه‌هايي چون «از قرق تا خروسخوان» فراوان ديده مي‌‌شود. در يكي از اين شعرها به نام «پيام» مي‌خوانيم: «به نظر مي‌رسد/ كه قلب شهر ايستاده است/ وتنها/ صداي گام سربازان است/ كه در كوچه‌ها طنين مي‌افكند/ ما، اما/ هراسي نداريم/ چه در اين سكوت/ واژه مقدس «نه»/ گسترشي با ابعاد جغرافياي وطن/ يافته است/ چه اين بار سرنيزه‌هاي قلم/ از كاغذها برخاسته/ و در برابر سينه استبداد/ نشانه رفته است...» يا در شعر ديگري به نام «در فروبستگي» است كه كسرايي مي‌سرايد: «.... تو نانت را به نيمه مي‌خوري/ او ماهيانه‌اش را در ميان مي‌گذارد/ كاسب، نسيه، مي‌پذيرد/ و پسرم/ قكلش را مي‌شكند/ مي‌بيني رفيق/ مهرباني به شهر باز مي‌گردد...»

چنين شعرهايي سطحي از شاعر «آرش كمانگير» و «غزل براي درخت» بعيد مي‌نمايد ولي زماني‌ كه پاي ايدئولوژي پيش كشيده شود اين گونه شعرها نيز پا به ميان مي‌گذارند. فريدون توللي نيز همين‌گونه بود. او به عنوان يكي از نوسرايان كه تاثير بسزايي در گسترش شعر نو داشت زماني كه براي ايدئولوژي خود شعر مي‌گويد به دامن همان نگاه‌هاي سطحي‌اي مي‌افتد كه به‌آذين يا نوشين افتادند. او در شعري به نام «فرداي انقلاب» از مبارزه مي‌گويد و از طبقه كارگر: «... شيپور انقلاب/ پرجوش و خروش/ از نقطه‌هاي دور/ مي‌آيدم به گوش/ مي‌گيردم قرار/ مي‌بخشدم اميد/ مي‌آردم به هوش/ اندر پيش زدور فرياد توده‌ها آيد به دست باد/ بر گوش من رسا/ غوغاي كارگر هوراي رنجبر/ فرياد بينوا/ ....»

به هر روي تاثير اين نويسندگان و شاعران كاملا دوگانه بود درست همان‌گونه كه نقش حزبشان يعني توده در عرصه ادبيات اين‌گونه بود. وقتي به بنيانگذاران اين حزب كه در سال 1320 تاسيس شد نگاه كنيم افرادي چون بزرگ علوي يا عبدالحسين نوشين را مي‌بينيم كه خود بيشتر اهل ادبيات بودند تا سياست. پس از آن نيز بزرگاني چون فريدون توللي از اعضاي فعال آن بودند. علاوه بر اين نويسندگان و شاعران بزرگي چون جلال آل احمد براي مدتي به حزب وابسته بودند. بنابراين حزب توده توانسته بود زمينه‌اي را فراهم آورد كه نويسندگان بزرگ در آن عضو شوند. اين امر به آن معناست كه اين حزب توانسته بود در درون خود راه را براي جذب جريان نوين ادبيات ايران باز كند. يكي از مهم‌ترين اتفاقات در تاريخ ادبيات ايران برگزاري «اولين كنگره نويسندگان ايران» است كه توسط «انجمن روابط فرهنگي ايران و شوروي» برگزار شد و گردانندگان آن عضاي حزب توده بودند. در اين كنگره كه با حضور بسياري از نويسندگان و شاعران برگزار شد شايد به تعداد انگشتان يك دست نيز شاعر نوگرا ديده نمي‌شد، نيما، توللي، شيباني و رواهيچ از همين طيف نوگرا بودند كه در اين كنگره حضور داشتند. با وجود اين، بناي كنگره و سخنران حزبي آن دفاع همه‌ جانبه‌ از شعر نو بود. احسان طبري آشكارا در برابر اكثريت شاعران كه مخالف شعرنو بودند به نيما اشاره كرد و گفت: «امروز نيما يا ديگران فقط شروع مي‌كنند، اگر فلسفه اين شروع صحيح است پس بايد از آن پشتيباني كرد» و صد البته كه اين شروع از نظر طبري صحيح بود چرا كه وي به شكل‌هاي مختلف و از جمله در نشريات حزب توده از اين گونه شعر حمايت مي‌كرد. در واقع نشريات حزب توده از جمله پايگاه‌هايي بودند كه ادبيات نو در آن‌ها به شدت تبليغ مي‌شد. نشريه «نامه مردم» كه يكي از نشرياتي است كه در انتشار آن حزب توده نقش داشت در انعكاس و تبليغ ادبيات و به ويژه شعر نو تلاش فراواني به كار گرفت. در اين نشريه شعرهاي نيما و ديگر شاعران نوگرا به وفور به چاپ مي‌رسيد. گرچه پيش از اين‌ها نشريات ديگري نيز اقدام به چاپ شعرهاي شاعران نوگرا از جمله نيما كرده بودند اما نشريات حزب توده در اين راه سنگ تمام گذاشتند. اولين شعر يا شعرهاي نيما پيش از آن در نشرياتي چون «نوبهار» در سال 1301 و نيز نشريه «قرن بيستم» در همان سال به چاپ مي‌رسند كه شعر معروف افسانه نيما را همان نشريه قرن بيستم منتشر مي‌كند. اما آن‌چه اهميت دارد اين است كه نشريات حزب توده در معرفي نيما و شعر او به جامعه ايران نقش مهمي داشتند. علاوه بر نشريه «نامه مردم» نشريات ديگري كه به حزب توده وابسته بودند يا توسط اعضاي اين حزب اداره مي‌شدند به ادبيات جديد بهاي فراواني دادند. «پيام نو» يكي از همين نشريات است كه وابسته به انجمن روابط فرهنگي ايران و شوروي بود. اين نشريه در ابتدا و در اول مرداد 1323 توسط سعيد نفيسي اداره مي‌شد. از نام نفيسي برمي‌آيد كه اين نشريه نمي‌توانست نشريه‌اي سنت‌گرا در حوزه ادبيات باشد.  از شمارة سوم دورة پنجم، بزرگ‌ علوي جاي نفيسي را گرفت. اعضاي هیئت تحریریة مجله را فاطمه سیاح ، عیسی بهنام ، پرویز خانلری ، ذبیح الله صفا، عبدالحسین نوشین و صادق هدایت تشكيل مي‌دادند. از نام اين شخصيت‌ها نيز مشخص مي‌گردد كه موضع اين نشريه در حوزه ادبيات چگونه بايد باشد. بي‌ترديد وجود فردي چون صادق هدايت نمي‌توانست نشريه را به سمت ديگري جز ادبيات نو ببرد. با وجودي كه اين نشريه در حوزه فرهنگ فعال بود اما داستان، شعر، ترجمه و حتي نمايشنامه بخش‌هاي مهمي از آن را تشكيل مي‌دادند. نكته مهم اين‌جاست كه اين نشريه گام‌هاي مهمي در معرفي ادبيات جديد و نوگراي ايران برداشت و در معرفي اين نوع ادبيات تلاش فراواني به كار گرفت.

اما هم‌چنان كه گفته شد اين فقط يك سوي ماجراست. سوي ديگر زماني است كه نشريات حزب توده نگاه كاملا ايدئولوژيك پيدا مي‌كنند. به عنوان نمونه همين نشريه «پيام نو» تلاش خود را صرف حمايت از ايدئولوژيي مي‌كرد كه در جهت منافع شوروي و اهداف آن باشد به طوري كه سیاستها و فعالیتهای حکومت کمونیستی شوروی حزب حاكم بر آن را كاملا مورد تاييد قرار مي‌داد و از شوروی ، تصویر جامعه‌اي ايده‌آل را عرضه مي‌كرد. در اين نشريه نوشته‌هاي فراواني به لنین و استالین اختصاص داشت كه همگي در ستايش آن‌ها بود. مثلا در یکی از مقالات اين نشريه وقتي در باره استالين سخن گفته مي‌شود مي‌‌خوانيم: «استالین همان فرد انقلابی پاک و صاحب روح بزرگ تزلزل ناپذیرست» ويا «او (يعني استالين) از وسع معلومات و تجمع و تزکیة نفس و شور درون و روشنی خاطر و پشتکار و سرعت عمل و استواری قدرت اتخاذ تصمیم و مراقبت دائم در انتخاب اشخاص نیرو می گیرد.» چنين نگاهي به سياست طبيعي است كه ادبيات را نيز تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. بر همين اساس است كه نوشته‌هاي ايدئولوژيك شاعران و نويسندگاني چون فريدون توللي، سياوش كسرايي، عبدالحسين نوشين، به‌آذين و... كه همگي ايدئولوژيك هستند در اين نشريه و ديگر نشريات حزب توده بسيار به چشم مي‌خورد. به عنوان نمونه شعرهاي منوچهر شيباني كه شبيه به داستان‌هاي به‌آذين و نمايشنامه‌هاي نوشين است و طبقه كاركر را، در قالب‌هايي ايدئولوژيك، محور شعرهايش قرار مي‌دهد از سوي حزب توده در نشريات آن حزب چاپ و در نهايت به شكل كتاب و به نام «جرقه» منتشر مي‌كند. در شعري از او به نام «كارگر پير»، نگاهي كاملا شعاري به كارگر شده و در نهايت با پاياني حزبي و ايدئولوژيك نتيجه‌گيري مي‌شود: «جنس گران است و مزد كارگران كم/ گشته به عالم/ كارگر بينوا، گرسنه و نالان/// فربه و بي‌غم/ مفتخواران و توانگران ستمكار/ اي رفقا از چه رو ذليل و فقيريم/ از چه اسيريم/ از چه سبب بسته‌ايم در كف تقدير/ ما كه چو شيريم/ از چه به بند زريم زار و گرفتار/ دست به هم داده در مقابل بيداد/ ز آهن و پولاد/ كز اتحاد و جنبش توده/ مي‌شود آزاد/ كارگر ز قيد اين اساس دل‌آزار»

چنين ادبياتي در كارنامه فعاليت مطبوعاتي و انتشاراتي حزب توده بسيار يافت مي‌شود و درست از همين‌جاست كه اين حزب به ادبيات ضربه مي‌زند. ايدئولوژيك كردن ادبيات يعني به سطح كشاندن آن و تقسيم هستي،‌ جامعه و انسان به «خير» و «شر» كه در آن مطلقيت وجود دارد و مانع از شناخت عميق هستي، جامعه و انسان مي‌شود. اگر حزب توده با حمايت از ادبيات نو باعث گسترش اين ادبيات در ايران شد اما از سوي ديگر همين حزب آغازگر ادبيات ايدئولوژيك نيز بود. گرچه پيش از اين حزب نشريات و جريانات سياسي و نيز شاعران و نويسندگان زيادي چون ميرزاده عشقي وجود داشتند كه از ستم و ظلم و آزادي و رهايي مي‌گفتند اما در آثار آن‌ها نشاني از مباني ايدئولوژيك و تقسيم‌بندي‌هاي آن به چشم نمي‌خورد. ويژگي‌هاي ادبيات ايدئولوژيك در نوشته‌هايي ديده شد كه با حزب توده آغاز مي‌شود و اين همان وجهي است كه باعث مي‌شود عملكرد حزب توده را دوگانه تلقي كنيم؛ از يك سو كمك به رشد ادبيات نو و از سوي ديگر مانع شدن از گسترش ادبيات آزاد به دليل ترويج ادبيات ايدئولوژيك. 

رویارویي عرفان و تجدد

 

محمدهاشم اکبریانی

 منتشر شده در نشريه مهرنامه ويژه نوروز

ماهنامه مهرنامه در شماره‌های اخير خود به عرفان پرداخته است. در باره عرفان و دنيايي كه امروزه در آن قرار داريم پرسش‌ها و نكات بسياري وجود دارد كه هر یک می‌تواند مدخل بحثی مفصل باشد. آيا عرفان در عصر ما، آن‌گونه كه «روشنفكران ديني» از آن سخن مي‌گويند و بدان معتقدند، همان عرفاني است كه در تاريخ و سنت ما وجود دارد؟ آيا مباني آن‌چه كه اين گروه از آن به عنوان عرفان ياد مي‌كنند همان مباني عرفان در نزد حافظ و مولوي و ديگر عرفاست؟ از ديگر مباحث مي‌توان به رابطه «عرفان» و «تجدد» اشاره كرد. آيا عرفان قادر است هم‌چنان که با «سنت» سازگار و هماهنگ بود «تجدد» را بپذيرد و آن را سازگار با خود ببيند؟ از آن‌سو آيا «تجدد» (كه رو به گسترش بوده و روند جهاني شدن را طي مي‌كند) هم‌چون «سنت» مي‌تواند عرفان را به عنوان جزئي از خود قبول مي‌كند و آن را پس نزند؟

هم‌چنان‌كه عنوان مقاله حاضر مشخص مي‌كند پاسخ به اين پرسش‌ها منفي است اما نكته حائز اهميت تحليل اين پاسخ است. در واقع آن‌چه در اين نوشته مورد نظر قرار گرفته چرايي ناهمسازي عرفان و تجدد است. در باب عرفان، استنادات مقاله بيشتر به شعرهاي حافظ و مولوي است كه خود از سرآمدان عرفان به شمار مي‌روند؛ به ويژه مولوي كه به اعتقاد برخي پژوهشگران «در كلام او تصوف اسلامي به اوج بيان رسيد.» (1)

عرفان و تجدد از عناصري شكل گرفته‌اند كه نه تنها آن‌ها را همسو و همراه هم نمي‌كند كه در برابر و روياروي يكديگر قرار مي‌دهد. بيراه است كه حضور عرفان را در جهان يا جامعه‌اي كه بنيادهايش بر تجدد و مدرنيته استوار است امري ممكن بدانيم. اما عناصري كه اين دو (عرفان و مدرنيته) بر آن استوارند چه هستند كه آن‌ها را مانع‌الجمع مي‌كند و اجازه ظهور يكي را در كنار ديگري نمي‌دهد؟

خردباوري و خردگريزي

از اساسي‌ترين عنصر سازنده مدرنيته و تجدد سخن بگوييم كه بنياد آن نيز هست: خرد. خردگرايي يا عقلانيت، بنيادي است كه بناي تجدد بر آن استوار است. ماكس وبر خردباوري را مركز و شالوده مدرنيته و تجدد مي‌داند به گونه‌اي كه نمي‌توان تجدد را بدون خرد تصور كرد. اين كه خرد و عقلانيت، مركز ثقل تجدد است امري است كه تقريبا همه انديشمندان در آن اشتراك‌ نظر دارند. بنابراين خرد، جداي از آن‌كه خودبنياد است يا خير و نيز بدون در نظر آوردن اين موضوع ‌كه چگونه خود را در تكنولوژي و فعاليت‌هاي جمعي متجلي مي‌كند، اساس تجدد را مي‌سازد. مي‌توان گفت خرد يا همان عقلانيت بشري، كه صرفا از موجودي به نام «انسان» سرچشمه مي‌گيرد محوري است كه تجدد و مدرنيته حول آن مي‌چرخد. اين «خرد» قادر به شناخت است و علاوه بر آن كه توان درك سعادت را دارد راه رسيدن به اين سعادت يا همان حقيقت را نيز در اختيار انسان قرار مي‌دهد. در تجدد آن‌چه به انسان امكان مي‌دهد به سازوكاري مناسب دست يابد تا بر اساس آن حوزه‌هاي مختلف زندگي خويش را نظمي جديد ببخشد خرد است. خرد نه تنها روابط سازماني و نيز نظم اجتماعي‌ـ‌ سياسي و دانش تكنولوژيك را هويت و شكل بخشيده و مبناي حركت آن‌ها مي‌شود بلكه در زندگي خصوصي نيز مهم‌ترين تكيه‌گاه براي رستگاري فرد است. مدرنيته و تجدد، خرد را بنياني مي‌دانند كه براي رسيدن به جامعه و انسان ايده‌آل و مطلوب راهي جز توسل به آن وجود ندارد.

درست در نقطه مقابل اين نگاه، نگاه عرفاني عرض اندام مي‌كند كه خرد و عقلانيت را نه تنها عامل و سبب بالندگي و درك حقيقت نمي‌داند كه مانع آن مي‌پندارد. در عرفان رستگاري از طريق به كارگيري خرد ممكن نيست. خردِ انساني روياروي و مانع كشف حقيقت است نه همسو و عامل آن. عقل و خردي كه دنياي متجدد و مدرن بر آن استوار است (يعني خرد انساني) در دنياي عرفان بايد كنار گذاشته شود. خرد انساني كه در مدرنيته تنها عامل كشف حقيقت است در عرفان، راه به كشف حقيقت نمي‌بَرد. در عرفان، موضوعات و مسائلي مطرح است كه كاملا بيرون از عقل و خرد قرار مي‌گيرد: مباحثي كه در آن مجلس جنون مي‌رفت/ وراي مدرسه و قال وقيل مسئله بود. (حافظ)

نهايتا آن‌كه خرد انساني كه مبناي مدرنيته است در عرفان گناه محسوب مي‌شود: وراي طاعت ديوانگان ز ما مَطَلب/ كه شيخ ما عاقلي گنه دانست. (حافظ)

و ضربه آخر را اين شعر مولوي به عقل و خرد انساني مي‌زند كه: آن سواران تيز انديشه/ همه ماندند چون خران به خلاب.

اطاعت و استقلال فردي

در عرفان اگر عقل، راه رسيدن به مقصود نيست، سير و سلوكي كه بر مبناي «شهود» بنا مي‌شود پيمودن اين مسير را ممكن مي‌سازد. برخلاف مدرنيته و تجدد كه با مبنا قرار دادن خرد، به «فردگرايي» مي‌رسد و فرد را قادر مي‌سازد با ابزار خرد، راه به مقصد ببرد در عرفان اين خرد، سير و سلوك را ناممكن مي‌سازد و در عوض عشق و «شهود» جاي آن را مي‌گيرد. اما نكته اين‌جاست كه اين سير و سلوك به تنهايي و توسط خودِ فرد نمي‌تواند پيموده شود. اگر در مدرنيته و تجدد، با توجه به «فردگرايي» و محور شدن فرد، هر فرد خود قادر به كسب شناخت شده و با تشخيص خود، مي‌تواند راه سعادت را پيدا كند در عرفان، فرد چنين امكاني ندارد و دستيابي به سعادت و حقيقت ميسر نمي‌شود مگر در سايه «پيروي» از كسي كه اين مسير را طي كرده است. به اين ترتيب دومين وجه تمايز عرفان و مدرنيته خود را نمايان مي‌سازد: در عرفان، فرد بايد «تابع» باشد تا به بالندگي فردي برسد اما در مدرنيته «استقلال» فرد است كه مي‌تواند او را در مسير رشد و بالندگي قرار دهد. درست از همين جاست كه در عرفان، «مراد»، «قطب»، «پيرطريقت»، «پير خرابات»، «مرشد»، «استاد» و مانند اين‌ها پا به عرصه مي‌گذارند. بدون اين رهبران و هدايت‌كنندگان، «سير و سلوك» ممكن نيست. برعكس در مدرنيته فرد مي‌تواند بياموزد، ياد بگيرد و مشورت كند اما در نهايت اين خود اوست كه قادر است راه نجات و رستگاري را بيابد و در آن گام بگذارد. «خرد دموكراتيك» كه جزئي جدايي‌ناپذير از تجدد است مظهر چنين نگاهي است. اصولا خرد دموكراتيك به اين دليل طرح و يكي از بنيادهاي تجدد مي‌شود كه انسان را صاحب خرد و قدرت تشخيص مي‌داند. اما در عرفان، فرد فاقد درك و قدرت تشخيص حقيقت بوده و صرفا با «هدايت» و «راهبري» ديگري (مراد يا...) است كه مسير نجات را پيدا مي‌كند. فرد بدون هدايت، ضعيف‌تر از آن است كه بتواند از همان ابتدا امكان شناخت و «طي طريق» را به دست آورد؛ او بايد از مراد، پير، قطب و مانند آن‌ها اطاعت كند در غير اين صورت سير و سلوك و رسيدن به حقيقت ناممكن مي‌شود. اما نكته مهم‌تر اين‌جاست كه در عرفان اين «اطاعت» به صورت مطلق و با سرسپردگي بايد انجام گيرد چرا كه استاد يا مرشد يا قطب يا... خود مسير هدايت را تمام و كمال طي كرده و مي‌داند سير و سلوك چگونه انجام مي‌گيرد و راه رسيدن به سعادت چگونه پيموده مي‌شود. اين پير يا مراد براي مولوي، شخص شمس مي‌شود و براي حافظ، پير مغان يا پير خرابات و... در عين حال هر دو، اطاعت مطلق را براي هدايت و تعالي يك الزام مي‌بينند:

بنه آن سر به پيش شمس تبريز/ كه ايمانست سجده آن صنم را (مولوي)

قبله، شمس‌الدين تبريزي بود/ نور ديده مر دل و ديدار را (مولوي)

به مي سجاده رنگين كن گرت پيرمغان گويد (حافظ)

  بنده پیرمغانم که زجهلم برهاند / پیرما هرچه کند عین ولايت باشد (حافظ)

حافظ جناب پيرمغان مامن وفاست/ درس حديث عشق بَرو خوان و زو شنو (حافظ)

به جان پيرخرابات و حق نعمت او/ كه نيست در سر من جز هواي خدمت او (حافظ)

تا ز ميخانه و مي نام و نشان خواهد بود/ سرِ من خاك رهِ پيرمغان خواهد بود (حافظ)

ازآستان پیرمغان سرچرا کشیم/ دولت در آن سرا وگشایش در آن در است (حافظ)

به اين ترتيب در مدرنيته و تجدد، با توجه به «فردگرايي»، «استقلال فرد» و «خرد دموكراتيك»، فرد مبناي تصميم‌گيري و حركت به سوي هدف مي‌شود و توان دستيابي به حقيقت را بدون اطاعت از ديگري به دست مي‌آورد اما در عرفان، فرد اصولا چنين مرتبه‌اي نداشته و برعكس، «استقلال» او كه مانع كشف حقيقت است بايد نفي شود تا امكاني براي «طي طريق» فراهم آيد. فرد صرفا با «اطاعت مطلق»، «سرسپرگي» و «تبعيت محض» است كه مي‌تواند راه نجات را پيدا كند.

قطعيت و نسبي‌گرايي

مدرنيته و تجدد بنا را بر نسبي‌گرايي قرار مي‌دهد و عرفان بر مطلقيت و قطعيت. در دنياي تجدد هيچ حقيقتي وجود ندارد كه «مطلق» و «قطعي» باشد. بحث‌هايي چون هرمنوتيك نيز از همين‌جا ناشي مي‌شود. وقتي در مدرنيته و تجدد، هر متن بسته به فرد يا جامعه‌اي كه در آن خوانده مي‌شود تاويل و تفسيري متفاوت پيدا مي‌كند طبيعي است كه ديگر نمي‌توان از حقيقت مطلق و قطعي سخن گفت. اما در عرفان، حقيقت مطلق و قطعي يكي از بناهاي اساسي است كه نه تنها وجود خارجي دارد بلكه اعتقاد به آن از ضروريات است و در همان حال نيز امكان نايل شدن به آن براي فرد (در صورت اطاعت از مراد) ممكن است. در تجدد، با هر روشي اعم از شهود يا خردورزي يا تجربه شخصي، حقيقت مطلق و قطعي بر هيچ كس آشكار نمي‌شود چرا كه اصولا وجود ندارد تا بر كسي ظاهر شود اما در عرفان، هم حقيقت قطعي وجود دارد و هم برخي (پير، قطب، استاد، مرشد يا...) به آن دست يافته‌اند:

  خورشید حقایق‌ها شمس‌الحق تبریز است/ دل روی زمین بوسد آن جان سمائی را. (مولوي)

ای در رخ تو پیدا انوار پادشاهی/ در فکرت تو پنهان صد حکمت الهی.(حافظ)

اطاعت مطلق از پير (كه قبلا از آن سخن رفت) نيز دقيقا ناشي از همين نگاه است. وقتي فردي به «خورشيد حقايق‌ها» تبديل شود و «صد حكمت الهي» در فكرش پنهان باشد طبيعي است كه فردي است شايسته رهبري مطلق و اطاعت محض. براي راهروي كه قصد دارد به حقيقت برسد، اطاعت مطلق از او يك الزام و ضرورت مي‌شود.

تمركز‌گرايي و تكثرگرايي

نگاه عرفاني، به تمركزگرايي منجر مي‌شود كه در برابر تكثرگرايي است كه از بنيادهاي تجدد است. تمركزگرايي در عرفان خود را در امور گوناگون به نمايش مي‌گذارد. قدرت در عرفان رو به سوي تمركز پيدا مي‌كند زيرا مرشد و استاد و مرادي هست كه همه حقيقت را كشف كرده باشد و اطاعت از او ضرورت پيدا كند. اما قدرت در تجدد و مدرنيته متكثر مي‌شود چرا كه اصولا هيچ فرد، نهاد، باور،‌ جريان و حركتي همه حقيقت را، آن هم به صورت مطلق و قطعي، در دست ندارد. واقعيت‌هاي تاريخي نيز گواهي مي‌دهد كه عرفان لاجرم به تمركزگرايي منجر مي‌شود. اين تمركزگرايي در دو حوزه معنوي و سياسي‌ـ‌ اجتماعي خود را نمايان مي‌كند. در هر دو حوزه نيز قدرت در شخص «مرشد»، «پير»، «مراد» و... متمركز مي‌شود. در بعد معنوي همه قدرت متعلق به مراد است و اوست كه باعث هدايت دروني فرد مي‌شود و در وجه سياسي نيز همين مرشد و مراد و استاد است كه قدرت را مطلقا در اختيار مي‌گيرد.  در عرصه سياست، تمركزگراييِ ناشي از عرفان، به فرهمندي شخص مرشد منجر شده و مريد، تابع محض مراد مي‌شود. منبع مشروعيت در نظام‌هاي سياسيِ برگرفته از عرفان همان باورهاي عرفاني است. نمونه بارز اين گونه تمركزگرايي را مي‌توان در دوران صفويه ديد كه نظام سياسي از عرفان‌گرايي و تصوف زاده شده بود. «شاه اسماعيل در اشعاري كه مي‌سرود خود را علي، مهدي، امام غايب، يا گاه خدا ]![ يا وابسته به اين‌ها مي‌دانست و بدين وسيله در ميان پيروان خويش از قبايلي كه وي را به قدرت رسانيدند فره و جاذبه زيادي كسب كرد. اما در زمان سلطنت شاه تهماسب به بعد، ادعاي افراطي مهدويت كنار نهاده شد. منتها صفويه باز هم از سه منبع اساسي مشروعيت بهره مي‌گرفت: به عنوان نمايندگان مهدي امام غايب، خود را از اعقاب امام موسي كاظم امام هفتم شيعيان مي‌دانستند و بنابراين مدعي بودند از نوعي عصمت برخوردارند؛ در رده صوفي‌هاي صفوي، خود را مرشد و راهبر معنوي تلقي مي‌كردند و بدين وسيله اطاعت مطلق پيروان را مي‌خواستند (اين اطاعت به خصوص از پيروان صفويه در ميان قبايل خواسته مي‌شد؛ خود را از دودمان يزدگرد سوم آخرين پادشاه ساساني (قبل از اسلام) مي‌دانستند (و مي‌گفتند دختر يزدگرد سوم به همسري امام حسين امام سوم شيعيان در آمده است.) » (2)

پس تمركزگرايي در قدرت سياسي مشروعيتي مي‌يابد كه حاصل مباني عرفان است. نبايد فراموش كرد كه اين تمركزگراييِ سياسي صرفا در دوره استقرار حكومت ديده نمي‌شود بلكه قبل از برپايي حكومت نيز آشكارا مي‌توان اين گونه رهبري سياسي را در دنياي عرفان مشاهده كرد. اسماعيل «قبل از برقراري دولت صفويه در تبليغات اين طريقت صرفا نماينده امام غايب نبود بلكه خود امام غايب بود؛ حتي رهبر صفويه را تا آن‌جا مي‌رساندند كه ادعا مي‌كردند خداوند در او حلول كرده است. ادعا شده است كه مريدان «جنيد» (60-1447 / 860-851) آشكارا از وي به عنوان «خدا» و از پسرش به عنوان «پسر خدا» ياد مي‌كردند و در ستايش وي مي‌گفتند: «هو حي‌القيوم، لا اله الا هو».... مضمون اشعار خود اسماعيل گواه مسلمي است كه او تمايل داشته پيروانش او را موجودي الهي بدانند.» (3)

ساده‌لوحانه است با طرح اين‌ نكته كه ميان عرفان و تصوف اختلاف و تفاوت هست، سرنوشت سياسي عرفان و عرفا را جداي از حكومت صفويه بدانيم. عرفان و تصوف از مباني‌اي برخوردارند كه سرنوشت هر دو را به يك سرانجام مي‌رساند. مگر در عرفان، مراد همان نقشي را ندارد كه مرشد در صفويه؟ مگر اطاعت مطلق در عرفان يك اصل نيست. و... وقتي در عرفان و تصوف، كسي پيدا شود كه همه حقيقت را مي‌فهمد طبيعي است كه اطاعت از او «بي‌چون و چرا» و پيروي از او پيروي مطلق وسرسپردگي محض خواهد بود (هم‌چنان كه در شعرهاي حافظ و مولوي ديديم.)

به اين ترتيب تجدد كه اصل را بر فقدان حقيقت قطعي و مطلق دانسته و به دنبال آن فرد يا جرياني را شايسته دستيابي به اين حقيقت نمي‌بيند به تكثرگرايي مي‌رسد و تكثرگرايي يكي از اصول آن مي‌شود اما عرفان با توجه به مقدماتي كه مي‌چيند به تمركزگرايي مي‌انجامد.

تكثرگرايي به نتيجه مهم ديگري نيز مي‌رسد: نقد. «خِرد نقاد» از بنيان‌هاي تجدد است. در عالم تجدد و مدرنيته، خرد انساني، نقد مي‌كند و حاضر به تبعيت، آن‌هم به شكل مطلق آن نيست. اما «نقد» ممكن نمي‌شود مگر با «پذيرش يا به‌رسميت شناختن ديگران». به همين جهت است كه «به رسميت شناختن ديگران» نيز يكي ديگر از بنيان‌هاي تجدد مي‌شود. اگر ديگران به رسميت شناخته نشوند طبيعي است كه «حذف» جاي «نقد» را مي‌گيرد. به  همين دليل است كه تكثرگرايي به «نقد ديگران» مي‌رسد و تمركزگرايي به «حذف ديگران». بر اين اساس است كه مي‌توان گفت «حذف ديگران» به عنوان يكي ديگر از بنيان‌هاي عرفان خود را نشان مي‌دهد. در عرفان اگر كساني با مرشد و مراد مخالف باشند و او را نپذيرند، به رسميت شناخته نشده و مرده (و نه صاحب درك و فهم) تلقي مي‌شوند: «ز روي دوستْ دل دشمنان چه دريابد/ چراغ مرده كجا شمع آفتاب كجا» (حافظ). ديگران، گرچه نفس مي‌كشند و حيات دارند اما مرده‌اي هستند كه پيش از مرگ جسماني و به دليل مرگ حقيقت‌طلبي در وجودشان بايد بر آن‌ها نماز خواند و از سخن گفتن با آن‌ها پرهيز كرد: «هر آن كسي كه درين حلقه نيست زنده به عشق/ بر او نمرده به فتواي من نماز كنيد// نخست موعظه پير صحبت اين حرف است/ كه از مصاحبت ناجنس احتراز كنيد». (حافظ)

مولوي نيز تابع همين اصل عرفاني است؛ اصلي كه بر مبناي آن ديگران، نه نقد كه حذف مي‌شوند: «چو بنده شمس تبريزي نباشد/ تو او را آدمي مَشمُر برون كن»

اين نگاه مولوي تا آن‌جا پيش مي‌رود كه در نگاه او نه تنها مخالفان بلكه حتي آن‌هايي كه قادر به درك عظمت مراد و مرشد نيستند بايد سنگسار ( البته با غلو شاعرانه) شوند: «اين چنين فر و جمال و لطف و خوبي ونمك/ فخر جان‌ها شمس حق و دين تبريزست آن//// برنتابد جان آدم شرح اوصافش صريح/ آنچ مي‌تابد ز اوصافش دلا مكنيست آن//// هر بصر كو ديد او را پس به غيرش بنگريد/ سنگسارش كرد مي‌بايد كه ارزانيست آن».

****

با عنايت به آن‌چه آمد عرفان و تجدد، پديده‌هايي نيستند كه قادر به قبول يكديگر باشند. اين به آن معنا نيست كه در دنياي مبتني بر تجدد نتوانيم گروه‌هاي عرفاني داشته باشيم اما نكته اين‌جاست كه اين گروه‌ها در جهان مدرنيته و متجدد به عنوان بخشي از آن در نظر گرفته نمي‌شوند بلكه زائده‌اي هستند كه پس زده مي‌شوند و در حاشيه‌اي‌ترين بخش‌هاي جامعه، و نه در متن آن، به سر مي‌برند. اگر «سنت»، عرفان را در متن خود قرار مي‌داد و آن‌را بخشي از خود مي‌ديد و متعلق به خود مي‌دانست «تجدد»، عرفان را در خود و با خود نمي‌بيند و آن را كنار مي‌گذارد. به ديگر سخن عرفان با ماهيت «سنت» سازگار بوده و به همين دليل است كه سنت، مشوق و حامي آن است اما همين عرفان با ماهيت «تجدد» در تضاد بوده و تجدد، با آن به مقابله برمي‌خيزد.

ايدئولوژي و عرفان

تجدد و مدرنيته حاضر به پذيرش عرفان نيست و به همين دليل است كه با پديده‌هايي شبيه به عرفان نيز كنار نيامده و آن‌ها را از خود بيرون مي‌ريزد.  ايدئولوژي را از جهاتي مي‌توان عرفان در دنياي امروز دانست. اگر عرفان، به حقيقتي قطعي اعتقاد دارد ايدئولوژي نيز چنين است و به حقيقتي قطعي معتقد است. اگر عرفان اين حقيقت قطعي را در اختيار مرشد و مريد مي‌داند ايدئولوژي آن را در اختيار رهبر يا حزب مي‌داند. اگر عرفان، پيرواني را مي‌طلبد كه از مرشد و مراد و پير، اطاعت مطلق نمايند و در برابر او سرسپرده باشند ايدئولوژي نيز از پيروان خود اطاعت مطلق از رهبر يا حزب و سرسپردگي در برابر آن‌ها را خواهان است. اگر عرفان به تمركزگرايي مي‌رسد و تكثر را نپذيرفته و با نگاهي حذفي به ديگران مي‌نگرد ايدئولوژي نيز بر همين منوال تمركزگرايي را اصل نظام اعتقادي و سياسي خود كرده و منتقدان و يا همان ديگران را حذف مي‌كند. اگر در عرفان، رستگاري انسان در گرو سير و سلوكي است كه هدايت آن را مرشد، مراد، پير، قطب و... بر عهده دارد در ايدئولوژي نيز رستگاري در گرو مسيري است كه هدايت آن را رهبر و حزب در دست دارد. اگر عرفان در حوزه عرفان و سياست «خرد نقاد» را كنار مي‌زند و مرشد را معصوم و غيرقابل انتقاد مي‌داند ايدئولوژي نيز رهبري و يا حزب را فاقد اشتباه دانسته و اجازه نقد را از پيروان مي‌گيرد. و در نهايت اگر عرفان بناي «تجدد» يعني خرد را نمي‌پذيرد و راه «شهود» را تنها راه براي درك و شناخت حقيقت مي‌داند ايدئولوژي نيز عملا و با گرفتن حق «نقد» از ديگران و نيز از پيروان، با «خرد» به ستيز برمي‌خيزد. اگر عرفان زماني كه سياسي مي‌شود سازماني با نظمي سخت ايجاد مي‌كند كه تابع «خرد سازماني» است و هدف آن مطيع كردن همگان و حذف ديگران است (در عصر صفويه اين امر به خوبي خود را عيان مي‌كند)، ايدئولوژي نيز با ايجاد سازماني گسترده و همراه با نظمي سخت همين هدف (مطيع كردن همگان و حذف ديگران) را دنبال مي‌كند. در معدود مواردي كه عرفان و ايدئولوژي از خرد حداكثر بهره را مي‌برند همين «خرد سازماني» است كه براي ساختن تشكيلاتي منسجم و متصلب، و مطيع ساختن جامعه و يا حذف منتقدان به كار گرفته مي‌شود.

اما شباهتي ديگر نيز ميان عرفان و ايدئولوژي وجود دارد و آن عكس‌العمل يكسان تجدد در برابر آن‌هاست. در اين مورد نيز  تجدد، هم‌چنان‌كه عرفان را نپذيرفته و آن را كنار مي‌زند ايدئولوژي را نيز نپذيرفته و در پي كنار گذاشتن آن برمي‌آيد. تجربه شكست پي‌درپي ايدئولوژي‌هاي چپ و راست در دنياي متجدد گواهي بر همين امر است. شكست نازيسم درآلمان، فاشيسم در ايتاليا و مهم‌تر از همه سوسياليسم در شوروي سابق دلالت بر همين امر دارد. نبايد فراموش كرد در جوامعي كه تجدد هنوز يك روند است و نه يك پديدة تثبيت‌شده، ايدئولوژي و عرفان نيز وجود دارد اما اين حضور با چالش‌هاي فراواني روبه‌روست چرا كه تجدد تبديل به روندي جهاني شده و خوب يا بد، جوامع را يكي پس از ديگري در مي‌نوردد و سرنوشت آن‌ها را رقم مي‌زند. گسترش تجدد در جوامع گوناگون باعث شده است بخشي از كليتي به نام «عرفان» و به عبارتي گروهي از «عارفان» نيز سعي در متجدد كردن خود نمايند.  در تلاش براي همسو كردن عرفان با تجدد، راه‌حل‌هاي متفاوتي ارائه شده است كه برخي از آن‌ها به نفي پايه‌هاي اساسي عرفان رسيده‌اند. اين تلاش صرفا به انديشمندان «عرفان‌باور» هم‌چون اقبال و «روشنفكران ديني» خلاصه نشده و خود عارفان را نيز در برمي‌گيرد. اما اين تلاش براي همسويي با مباني تجدد، چالش و درگيري عميقي را با عرفاني كه در تاريخ و سنت جامعه وجود داشته و دارد برانگيخته است. بايد دقت داشت كه نقدِ برخي و يا تمامي مباني عرفان و كنار گذاشتن آن، صرفا توسط روشنفكران ديني و يا جامعه‌شناسان و انديشمندان حوزه دين انجام نمي‌گيرد بلكه در موارد عديده‌اي اين امر توسط عارفان و از درون حلقه آن‌ها بروز مي‌نمايد. به دليل اهميت اين موضوع جادارد به نمونه‌اي از اين چالش‌ها اشاره شود. در كتاب «روح مجرد» كه ناشري چون انتشارات حكمت آن را منتشر كرده مي‌توان چنين موردي را مشاهده كرد. اين كتاب آن‌چنان‌كه در جلد آن ذكر شده توسط «حضرت علامه آيت‌الله سيد محمدحسين حسيني طهراني» تاليف شده و به گفته مولف «يادنامه ارتحال انسان العين و عين الانسان، الذي لم يات الزمان بمثله، العارف الكامل المتحقق بحقيقه العبوديه، نقطه الوحده بين قوسي الاحديه و الواحديه، حضرت آقاي حاج سيد هاشم موسوي حداد» است. بخشي از اين كتاب كه به شرح احوال يكي از عارفان عصر حاضر اختصاص دارد، پاسخ به افرادي از درون حلقه عرفان است كه سعي دارند مباني عرفان را انكار كنند. در صفحه 49 مي‌خوانيم: «پس از ارتحال حضرت انصاري‌ـ قدس الله تربته‌ـ ميان رفقاي طهراني از ارادتمندان ايشان اختلاف شديدي به ميان آمد. حقير اصرار داشتم كه براي سير اين راه از استاد، گريزي و گزيري نيست و وادي‌هاي عميق مهلك و گريوه‌هاي صعب و سخت را جز استاد نمي‌تواند عبور دهد، و خودسرانه راه‌پيمودن جز شقاوت و هلاكت و گرفتار شدن در وادي ابليس و پيچ و خم‌هاي نفس اماره و له شدن و لگدكوب گشتن در زير پاي شيطان رجيم نتيجه‌اي ندارد. يك نفر از مريدان و رفت‌وآمدكنندگان به محضر مرحوم انصاري (قده) كه قبلا هم نزد مرحوم قاضي (قده) تردد داشته است ولي عمدتا شاگرد و ملازم مرحوم آقا سيد عبدالغفار مازندراني در نجف بوده است، به نام...]نويسنده نام فرد مذكور را نياورده است[ كه اينك هم بحمدالله در قيد حيات مي‌باشند، با پيشنهاد حقير بناي مخالفت را نهادند و در مجالس و محافل انس دوستان با بياني جذاب و چشمگير كه به آساني و سهولت مي‌توانست افكار سُلّاك بالاخص افراد درس‌نخوانده و تحصيل‌نكرده را به خود جلب كند، اصرار و ابرام بر عدم نياز به استاد را مطرح كردند.»

نويسنده كتاب در ادامه به شرح دلايل اين «فرد» پرداخته و با آن مخالفت كرده و دلايل خود را بيان مي‌كند. اما آن‌چه اهميت دارد اين است كه اين «فرد» كه خود در سير و سلوك عرفاني گام زده است يكي از اصول اساسي عرفان يعني لزوم اطاعت از استاد يا پير را كنار مي‌گذارد. وقتي قضيه مهم‌تر مي‌شود كه نويسنده كتاب «روح مجرد»، به يكي از استدلال‌هاي آن «فرد» (كه مخالف داشتن استاد براي سير و سلوك عرفاني است) پرداخته و نظر وي را چنين مي‌آورد: «آن‌چه استاد به انسان تعليم مي‌دهد ظهورات نفس اوست، مگر كسي مي‌تواند از حيطه نفس خود قدمي فراتر نهد؟ بنابراين تبعيت از استاد يعني از افكار و آرا او پيروي نمودن و در راه و طريق نفساني او جاري شدن. و اين صددرصد غلط است. چون خداوند انسان را كه آفريد به او نيروي استقلال و خودانديشي داد. حيف نيست كه انسان اين نيرو را در هم شكند و عزت و استقلال خدادادي را از بين برد و تابع شخصي شود كه او هم چون خود اوست؟!»

اين استدلال دقيقا به معناي همسو كردن «عرفان» با «تجدد» است. وقتي «واسطه‌»اي به نام مراد و استاد حذف شود و «فرد» بدون هيچ‌ واسطه‌اي و با بهره‌گيري از «خودانديشي» توان دريافت حقيقت و رسيدن به آن را داشته باشد به جرات مي‌توان گفت كه مباني تجدد حاكم بر نگرش اين گروه از عرفا شده است. قرار نيست اين جريان با تجدد يا مدرنيته آشنايي ذهني داشته باشد تا از طريق اين آشنايي سعي نمايد عرفان خود را با آن اصول هماهنگ نمايد مهم اين‌جاست كه تجدد تا آن‌جا توانسته در جامعه حضور و نفوذ بيابد كه نه تنها روشنفكران و محققان بلكه سالكان عرصه عرفان را نيز همراه خود كند به‌طوري كه آن‌ها خود را در جهاني ببينند كه در آن، فرد با استقلالي كه دارد و بدون اطاعت از مراد، قادر به كشف حقيقت شود.

در نهايت چند پرسش باقي مي‌ماند: آيا اگر ماهيت عرفاني كه حافظ و مولوي، و هم‌اكنون نيز برخي ديگر بر آن اصرار دارند و از آن سخن مي‌رانند تغيير يابد و خود را با اصول تجدد همسو و هماهنگ كند آيا باز هم مي‌توان آن را «عرفان» ناميد؟ آيا اگر مباني اساسي آن عرفان كنار گذاشته شود و به نوعي شاهد دگرگوني ماهوي آن باشيم، باز هم مي‌توان به عرفان رسيد؟ آيا عرفان مي‌تواند عرفان بماند اما با اصولي چون «فقدان حُكم‌هاي قطعي و يقيني» و «حذف واسطه» براي رسيدن به حقيقت (كه از بنيان‌هاي تجدد است) كنار بيايد و باز هم عرفان ناميده شود؟  پاسخ راقم اين سطور به اين پرسش‌ها منفي است.

 

پانوشت‌ها:

(1) «كارنامه اسلام»، دكتر عبدالحسين زرين‌كوب، موسسه انتشارات اميركبير، چاپ سيزدهم، 1387، ص 154

(2) «مقاومت شكننده، تاريخ تحولات اجتماعي ايران»، جان فورد، ترجمه احمد تدين، موسسه خدمات فرهنگي رسا، چاپ دهم، 1389، ص 79

(3) «ايران عصر صفوي»، راجر سيوري، ترجمه كامبيز عزيزي، نشر مركز، چاپ هجدهم، 1388، ص 22

 

مقاله

قاعده‌اي وجود ندارد

محمدهاشم اكبرياني

برگرفته از نشريه ادبيات و سينما

«يك روز صبح، گرگور زامزا از خوابي آشفته بيدار شد و فهميد كه در تختخوابش به حشره‌اي عظيم بدل شده است. بر پشت سخت و زره‌مانندش خوابيده بود و سرش را كه كمي بلند كرد شكم قهوه‌اي گنبد شكل خود را ديد كه به قسمت‌هاي محدب و سفتي تقسيم مي‌شد و چيزي نمانده بود كه تمامي رواندازش بلغزد و از رويش پس برود. پاهاي متعددش، كه در قياس با ضخامت باقي بدنش از فرط لاغري رقت‌انگيز بودند، بي‌اختيار جلو چشمانش پيچ و تاب مي‌خوردند.» (مسخ، كافكا)

«در زندگي زخم‌هايي هست كه مثل خوره روح را آهسته در انزوا مي‌خورد و مي‌تراشد. اين دردها را نمي‌شود به كسي اظهار كرد، چون عموما عادت دارند كه اين دردهاي باورنكردني را جزو اتفاقات و پيش‌آمدهاي نادر و عجيب بشمارند و اگر كسي بگويد يا بنويسد، مردم بر سَبيل عقايد جاري و عقايد خودشان سعي مي‌كنند آن را با لبخند شكاك و تمسخرآميز تلقي بكنند؛ زيرا بشر هنوز چاره و دوايي برايش پيدا نكرده و تنها داروي آن فراموشي به توسط شراب و خواب مصنوعي به‌وسيله‌ي افيون و مواد مخدره است ولي افسوس كه تاثير اين‌گونه داروها موقت است و به جاي تسكين پس از مدتي بر شدت درد مي‌افزايد». (بوف كور، صادق هدايت).

اين دو قطعه كه آغاز دو داستان بزرگ هستند، و نيز آغاز داستان‌هاي ديگر، بر چه اساس و نظمي استوار هستند و چه قاعده‌اي را در باره چگونگي شروع يك داستان بنا مي‌كنند؟ پاسخ يك كلمه است: هيچ. درست مثل آغازهاي زندگي ما در دنياي امروز و در صبح‌هاي گوناگون:

صبح است. مي‌خواهيم از خانه بيرون بيرويم. كدام لباس را بپوشيم؟ به لباس‌هاي خود فكر مي‌كنيم؛ برخي شسته‌اند، برخي كثيف، برخي چروكيده و برخي نيز اتوكشيده‌. سراغ يكي كه شسته و اتوكشيده است مي‌رويم. اما دكمه‌اش افتاده و نمي‌توانيم بپوشيم. ساعت را نگاه مي‌كنيم. وقت براي دوختن داريم اما نمي‌دانيم دكمه‌اش را كجا گذاشته‌ايم. يا نه، مي‌دانيم دكمه را  كجا گذاشته‌ايم و آن را برمي‌داريم و سراغ سوزن مي‌رويم. سوزني در كار نيست و آن را پيدا نمي‌كنيم. شايد هم پيدا كنيم. هرچه هست ساعت به تندي مي‌گذرد. از خير پوشيدن لباسي كه دوست داشتيم بپوشيم مي‌گذريم. سراغ يكي ديگر مي‌رويم. لباس آماده است و راحت آن را مي‌پوشيم. مي‌شود فرض ديگري هم در نظر آورد؛ لباس بعدي هم كثيف است و.... بالاخره از خانه بيرون مي‌رويم. ماشين را روشن مي‌كنيم. اما نه، ممكن است ماشين خراب باشد...

اگر به همين صورت امكان وقوع حوادث را روي كاغذ بياوريم بي‌ترديد به صدها مي‌رسد. مي‌توان گفت شروع زندگي مي‌تواند به صدها و هزاران شكل باشد؛ درست مثل شروع داستان. صدها امكان براي شروع داستان امروزي وجود دارد. داستان امروزي مثل زندگي امروزي است كه «امكان»هاي بي‌شماري بر آن مترتب است. برخلاف داستان كهن كه همچون زندگي سنتي با احتمالات بسياركمتري روبه‌رو بود در داستان امروزي، «صدها شروع» مي‌تواند در قالب‌هاي بسيار متنوع و متفاوتي بيان شود. همين امر باعث مي‌شود كه براي داستان مدرن و يا پست‌مدرن نتوان آغاز خاصي تصور كرد. ممكن است داستان با يك حكم فلسفي، فكري و مردم شناسي آغاز شود، درست مثل «بوف كور» هدايت كه جمله آغازين آن فقط بر انديشه استوار است. همچنين ممكن است داستان با توصيف يك موقعيت شروع شود مانند داستان «مسخ» كافكا كه با ارائه تصويري از موقعيت جديد يك فرد شروع مي‌شود. يا ممكن است آغاز داستان با...

اگر جملات ابتدايي داستان «بوف كور»، شروع بهترين و يا يكي از بهترين داستان‌هاي مدرن ايراني نبود قطعا برخي منتقدان، آن را خلاف اصول اوليه داستان‌نويسي برمي‌شمردند. آن‌ها با اين استدلال كه اين عبارات بر تفكر و فلسفه بنا نهاده شده و از داستان‌گويي دور افتاده است، آغاز «بوف كور» را غير داستاني مي‌خواندند. اما همين يك نمونه نشان مي‌دهد كه داستان‌هاي بسيار معروف مي‌توانند همه اصول بديهي داستان‌نويسي را كنار گذاشته و آهنگي ديگر بنوازند.

به اين ترتيب داستان مي‌تواند با كلامي فلسفي، فضاسازي، شخصيت‌پردازي، گفت‌وگو، تحليل (همچون داستان‌هاي ميلان كوندرا) و مانند اين‌ها آغاز شود. مي‌توان گفت همان‌گونه كه نخستين گام براي زندگي روزمره ديگر از قاعده‌اي خاص پيروي نمي‌كند و براي فرد گزينه‌هاي بسياري پيش‌رو مي‌گذارد داستان‌هاي مدرن و به‌ويژه پست‌مدرن نيز همين‌طور بوده و داستان‌نويس آن‌گونه كه ضمير خودآگاه يا ناخودآگاهش حكم مي‌كند داستان را آغاز كرده و پيش مي‌برد.

اما اين يك سوي قضيه است. نكته ديگر به ارتباط آغاز داستان با پيكره داستان مربوط مي‌شود. ابتداي داستان چگونه با ماجراي اصلي داستان ارتباط پيدا مي‌كند؟ امروزه در اين خصوص نيز قاعده خاصي به چشم نمي‌خورد. اگر در ادبيات كلاسيك داستان‌ها بيشتر خطي بود و روايت‌ها كمتر شكسته مي‌شد امروز داستان به‌گونه‌اي است كه نمي‌توان براي نوع و چگونگي روايت آن قاعده‌اي در نظر آورد. شايد يكي از نمونه‌هاي بارز اين بي‌قاعدگي را در رمان حسين سناپور به نام «ويران مي‌آيي» بيابيم. ابتداي اين داستان همان انتهاي آن است و انتهاي آن همان ابتداي داستان. نويسنده خود نيز اين نكته را در همان ابتدا يادآور شده است: «فصل‌هاي اين كتاب از پايان به آغاز، يعني برخلاف روند وقايع مرتب شده‌اند. خواننده‌يي كه اين شيوه را نمي‌پسندد و دوست ندارد، مي‌تواند فصل‌ها را از آخر به اول، يعني به همان ترتيب رخ دادن وقايع بخواند.» در اين رمان جاي  فصل‌هاي ابتدايي و انتهايي كتاب مي‌تواند تغيير كند و به اين ترتيب خواننده نيز هرگونه كه بخواهد مي‌تواند داستان را بخواند بي‌آن‌كه به روال ماجرا صدمه‌اي وارد شود.

مي‌توان ده‌ها امكان ديگر را در نظر آورد. مثلا آغاز داستان مي‌تواند ادامه ماجرايي باشد كه به داستان اصلي مي‌رسد و با سه نقطه آغاز مي‌شود؛ مانند «موش و گربه» گونترگراس، يا مي‌تواند همان پايان داستان باشد؛‌همچون «خنده در تاريكي» از ناباكف، يا همان ابتداي داستان باشد كه روايت از همان نقطه آغاز مي‌شود و در روايتي خطي ادامه پيدا مي‌كند مثل «جاي خالي سلوچ» از محمود دولت‌آبادي، يا تعليقي باشد كه همه داستان را در خود جمع كرده است، مانند جلمه آغازين داستان كوتاه «بازگشت» از محمدعلي علومي: «چهل روز بعد از آن‌كه جماعت جسد علي را با گلوي پاره‌پاره يافت علي بازگشت.» يا...

پس مي‌بينيم كه آغاز داستان مي‌تواند نسبت‌هاي متفاوتي با متن اصلي داستان داشته باشد و از اين منظر داستان‌نويس هيچ قاعده خاصي در برابر خود نمي‌بيند. حتي يك داستان پست‌مدرن هم ‌مي‌تواند با عبارتي كه روايتي خطي را نشان مي‌دهد شروع شود مانند «ارواح» از پل استر.

 انگار آغاز داستان را نه موضوع اصلي داستان و نه شكل، قالب و فرم آن، كه اراده‌اي خارج از آن‌ها مي‌سازد؛ اراده‌اي كه گاه حتي از دست نويسنده نيز خارج مي‌شود مانند داستان‌هاي سورئاليستي كه معمولا آن را حاصل حركت قلم و زاده ذهن متشتت نويسنده و ناخودآگاه او مي‌دانند.

پايان داستان نيز همچون آغاز داستان تابع قاعده خاصي نيست. در رمان «صد سال تنهايي»، داستان بي‌هيچ‌گونه ابهام اما بسيار تاثيرگذار پايان مي‌پذيرد. اين رمان بزرگ، داستان روستا يا شهري است كه بنايش از نقطه هيچ آغاز شده و در نهايت نيز به همان نقطه يعني نابودي و هيچ مي‌رسد. پايان داستان كاملا مشخص است: ويراني شهر با همه آدم‌هايي كه به تدريج آمدند و به تدريج مردند و نابود شدند.‌گرچه خواننده در ميانه داستان است كه آهسته‌آهسته نابودي شهر را مي‌تواند ببيند اما اين موضوع هيچ‌گاه از بزرگي داستان كم نمي‌كند زيرا پرداخت سحرْگونه ماركز است كه داستان را بزرگ كرده است.

اما اين نوع پايانْ‌بندي تنها و تنها يك نوع پايان بندي است. گاه داستان قسمت پاياني خود را همان ابتدا آشكار مي‌كند و ديگر خواننده به دنبال پايان آن نيست بلكه ماجرا و يا همان پرداخت است كه او را به دنبال خود مي‌كشد. همان داستان «خنده در تاريكي» از ناباكوف نمونه بارز چنين داستاني است. برخي داستان‌ها نيز اصولا تم و موضوع خاصي ندارند كه خواننده بخواهد براي آن پاياني تصور كند مانند «پاكْ‌كن» از آلن رب گري‌يه كه به عنوان يك رمان پست‌مدرن نه روايت خاصي دارد و نه مفاهيم مشخصي در آن ديده مي‌شود كه بتوان براي آن پاياني متصور شد. اما همه داستان‌هاي پست‌مدرن اين‌گونه نيستند. داستان‌هايي هم از اين دست هستند كه پاياني دارند اما اين پايان صرفا به معناي تمام شدن متن است نه به معناي تمام شدن داستان. در اين نوع داستان‌ها پايان‌هاي متفاوتي مي‌تواند وجود داشته باشد كه هر يك مي‌تواند آغازي براي ده‌ها داستان ديگر باشد. دليل آن نيز مشخص است چون داستان پست‌مدرن اصولا برگرفته از واقعيت يا حتي غيرواقعيت نيست كه در آن امكاني براي يك يا چند پايانِ محدود (آن‌گونه كه در داستان‌هاي رئال يا سوررئال يا مانند آن‌ها مي‌بينيم) وجود داشته باشد. در داستان مدرن همچون داستان‌«تپه‌هاي مالون» از كازوئو ايشي گورو مي‌توان داستان را تمام‌ناشده فرض كرد كه خواننده مي‌تواند آن را ادامه دهد اما در اثري پست‌مدرنيست چون «كوري» از ساراماگو گرچه داستاني وجود دارد كه خواننده مي‌تواند به راحتي از عهده فهم آن برآيد اما در نهايت داستان به دليل جدا بودن از واقعيت و دور بودن از منطقي واحد، به پايان‌هاي متفاوتي مي‌رسد كه براي خواننده مي‌تواند جذاب باشد و در همان حال او را به سوي دنيايي وراي جهاني كه در آن زندگي مي‌كند سوق دهد.

نكته ديگر نيز به رابطه پايان داستان با متن اثر مربوط مي‌شود. پايان داستان مي‌تواند يك ضربه باشد يا برعكس ادامه يك روند معمولي. علاوه براين پايان داستان مي‌تواند از روابط علت و معلولي خود را جدا كرده و بر مبناي رابطه‌اي كاملا غير منطقي پي‌ريزي شده باشد. «شب پيشگويي» از پل استر نمونه‌اي از اين نوع داستان است كه پايان آن نمي‌تواند بر اساس علت و معلول‌هاي معمول باشد. در اين داستان نويسنده‌اي، كه شخصيت اصلي داستان نيز هست، در كنار بيان ماجراهاي زندگي خود داستاني نيز مي‌نويسد. در داستان او مردي در اتاقكي در زيرزمين گرفتار مي‌شود و نويسنده هيچ‌راهي براي بيرون آوردن آن پيدا نمي‌كند. در نهايت هم نويسنده يا همان شخصيت اصلي داستان به داستاني كه خود نوشته بي‌توجه مي‌شود و آن را كنار مي‌گذارد.

به اين ترتيب مشخص مي‌شود كه هيچ قاعده‌اي در مورد آغاز و پايان يك داستان نمي‌توان ارائه داد. همچنين هيچ قاعده‌اي نيز در باره ارتباط آغاز و پايان داستان با متن اصلي وجود ندارد. داستان‌نويس آ‌ن‌گونه كه خودِ آگاه يا ناآگاهش حكم مي‌كند و بر اساس طرحي كه ممكن است از پيش تعيين شده يا نشده باشد داستاني را خلق مي‌كند و در نهايت اين خواننده است كه مي‌گويد خوب بود يا بد. گرچه نظر خواننده يا منتقد نيز امري نيست كه نويسنده بخواهد ملهم از آن دست به نوشتن ببرد.

 

 

داستانك

گم شدن

بادبادك رو فرستادم هوا. خودم نشستم رو زمين و زل زدم بهش. نخش پاره شد. گم‌شدنش رو نگاه مي‌كردم.  تبديل به يه نقطه شد. همونم چند لحظه بعد گم شد. ديگه چيزي از بادبادك در چشام باقي نموند. نگام اما باز به همون جايي بود كه نقطه در اون گم شد. زل زده بودم و از جام بلند نمي‌شدم. به كجا رفت؟ بلند شدم و راه افتادم.